Donny Anggoro Blog Site

Kata Sapa

2006-02-05T23:56:00.000-08:00

Selamat Datang.

Halaman blog ini dikhususkan untuk mendokumentasikan tulisanku di berbagai media massa, khususnya yang tak terdokumentasikan secara digital (tidak ada di web atau dokumentasinya secara digital sudah tidak ada). Blog ini terbagi jenis tulisan yang terdiri dari Tulisan Film, Tulisan Komik, dan Tulisan Musik. Sedangkan untuk tulisan budaya dan humaniora dapat mengklik di Review dan Tulisan Lainnya. Untuk membaca tulisan khusus sastra ada di Esai/Artikel Sastra. Dan karya yang sudah diterbitkan ada di Buku Karyaku dan Preview Tulisan untuk memudahkan membaca sampel sebelum membeli. Sedangkan untuk karya lengkap dapat mengklik di Karya Lain.

Tersedia juga tulisan kawan tentang karyaku juga dokumentasi berita media massa tentang aku di Tulisan Kawan dan Media. Pengutipan materi dibolehkan dengan menyebutkan sumbernya serta melalui izin tertulis dari pemilik blog yang dapat dikontak di doro2020@yahoo.com.

Salam

Esai/Artikel Sastra

2006-02-05T23:55:00.000-08:00

Koran TEMPO, 30 April 2006

Kegundahan Manusia Metropolis

Judul Fight Club

Penulis Chuck Palahniuk

Penerjemah Budi Warsito

Isi 285 hlm.

Penerbit Jalasutra, 2006

Sastra adalah dunia imajinasi. Tapi tak ada karya sastra paling imajiner yang sanggup memiliki wilayah otonomi mutlak, subjektif, bahkan tiada sangkut pautnya dengan individu atau kalangan tertentu seperti perkataan Adolfo Sanchez Vasquez “sastra lahir dalam kekinian dan kedisinian yang konkret” (Art and Society, Merlin Press, London, 1973). Memang Vasquez dalam buku tersebut menuliskan pandangannya tentang seni (dalam konteks ini adalah sastra) dari kacamata Marxisme. Namun ada satu hal yang mewakili pandangan manapun: karya sastra tak mungkin lahir dari ruang kosong.

Kira-kira seperti itulah novel debutan Charles Michael Palahniuk atau Chuck Palahniuk ini lahir. Alumnus jurnalistik Universitas Oregon yang aktif sebagai jurnalis lepas ini lahir memotret sisi gelap sosok manusia kota di tengah generasi yang terjerumus modernisme semu. Tanda zaman yang seolah-olah baik adanya tapi karena pergerakan yang cepat, kejujuran dan sisi manusiawi menjadi hilang maknanya.

Fight Club (selanjutnya disebut FC) mengisahkan “aku” seorang pegawai biasa yang jenuh dengan rutinitas. Untuk mengalihkan kebosanan ia tiap malam masuk support group atau sharing problem orang-orang dengan masalah kesehatan. Semula keinginannya masuk grup untuk mengalihkan penyakit insomnia-nya. Berbagai obat dan cara tak berhasil. Sang dokter (yang mungkin juga sudah kehabisan akal) menyarankan untuk mengetahui seperti apa itu rasa sakit dengan melihat, misalnya, rasa sakit penderita kanker otak. Maka, masuklah “aku” ke berbagai support group. Misalnya hari Jumat ia mengikuti grup penderita tuberkulosis, hari Rabu tumor kulit, dan Senin penyakit leukemia. Keasyikannya mengikuti berbagai grup itu menemuinya pada kebohongan. Berkali-kali ia menjumpai cerita dalam support group itu ternyata hanya isapan jempol, bahkan dilebih-lebihkan. Tak hanya itu, ia menemui Marla, seorang cewek yang juga gemar mengikuti berbagai support group hadir berkali-kali dengan nama lain, persis seperti “aku”.

“Aku” kemudian menjumpai Tyler yang sepertinya memberi solusi daripada tiap hari menyaksikan kebohongan: mengikuti ada tinju rahasia (fight club). Dalam grup ini tak ada kebohongan: pokoknya bertarung, lepaskan seluruh beban dalam otak! Aturannya mudah, jangan cerita kepada siapapun tentang grup ini. Sebuah keputusan yang edan memang. Bahkan ketika di pagi harinya di kantor, walau dengan wajah babak belur, “aku” lama-lama merasa nyaman. Cerita makin berkembang dengan kejenuhan “aku” dalam grup ketika setelah mengikuti FC begitu banyak orang-orang dalam kehidupan biasa (setidaknya menurut “aku”) ternyata juga anggota FC. Ia heran, bukankah ada aturan tak boleh membicarakan adu tinju gelap ini dengan siapapun? “Aku” kembali gelisah dan sulit memercayai kebenaran lagi. Sosok Tyler menawarkan hal lain, membuat sabun dari lemak manusia dan mengajaknya dalam grup Project Mayhem.

Chuck memang lihai mengolah FC. Memang dalam FC tak ditemui penjelasan latar belakang siapa “aku” karena alur novel ini bergerak maju terus. Tapi, kelihaiannya mengolah FC membuat pembaca tak merasa perlu mengutak-atik siapa “aku” sehingga dapat menghanyutkan kita kepada peristiwa-peristiwa menggetarkan. Uniknya, penggambaran secara detail setting cerita pun jadi tak begitu penting karena dari novel ini terbetik suasana gelisah serta muram dalam kalimat yang singkat.

Sangat jelas aroma eksistensialisme ada di sini meski tanpa metafora karena Chuck adalah tipe penulis tanpa narasi yang berlarat-larat. Tengoklah kalimat (h.81): “Di Hotel Pressman, jika kau bisa bekerja malam hari akan menyulut kebencianmu pada masalah kasta,” kata Tyler. Yeah, kataku, terserahlah. “Mereka membuatmu memakai dasi kupu-kupu, kemeja putih, dan celana panjang hitam,” Dari kalimat berikut sudah tersirat anggapan sinis Tyler kepada kesibukan kota yang mengharuskan menjadi orang lain, bukan diri sendiri, juga strata sosial tak mengenakkan bekerja di hotel. Dan lebih gilanya lagi, di akhir novel kita bakal kaget menemui ending bahwa tokoh “aku” sebagai manifestasi sisi gelap manusia metropolis itu mengalami krisis identitas yang parah, “penyakit” lebih parah ketimbang “main-main” atau insomnia saja: ada sosok lain dalam dirinya!

Kegundahan FC yang naskah aslinya semula berjudul Insomnia: If You Lived Here, You'd Be Home Already memang beda misalnya jika kita membandingkan dengan tokoh yang diperankan Robert de Niro dalam film Taxi Driver, keedanan di balik wajah malaikat dalam film 8MM, novel Catcher in The Rye, American Psycho, atau Vernon God Little walau dalam karya-karya tersebut tersimpan ironi tokoh sejenis: kegundahan manusia metropolis. Kalau rata-rata mereka nyaris berputar hanya pada konflik pribadi atas ketidakpuasannya menghadapi semacam pranata sosial yang mapan, dalam FC, kegundahan tersebut seolah-olah berhasil menemui solusinya.

Meski kegilaan FC bisa jadi dilebih-lebihkan sebagai syarat memikatnya sebuah fiksi, Chuck menemukan kemungkinan tak dikatakan bahwa dalam pergerakan kota yang mapan tetap ada simbol kegelisahan, orang-orang yang kalah atau terperosok untuk menjadi “yang lain”, sebuah manifestasi bahwa manusia dalam kodratnya sebagai homo ludens- pribadi yang suka bermain-main- bisa terjebak pada kodratnya sendiri: menjadi korban dengan terbelenggu pada permainannya atau statis setelah menemukan sesuatu yang menyamankan dirinya. Tokoh Tyler, Marla, dan “aku” dalam FC menyiratkan hal pertama yaitu selain tenggelam dalam kegundahan tak bertepi, ia seperti terangsang menjadi liar, banal, bahkan subversif dalam tatanan hidup yang mapan.

Penerjemahan FC cukup baik. Alur novel yang cepat berhasil dihadirkan dengan lancar walau terbitan edisi bahasa Indonesianya terbilang telat. Filmnya (produksi 1999 oleh sineas David Fincher) yang juga tak kalah kuat dengan novelnya ini bahkan sempat beredar di Indonesia enam tahun lalu.*

Features - The Jakarta Post, February 12, 2006

Tale of Aceh after the storm

Meutia Sudah Henti Bertanya (Meutia Has Stopped Asking)

Written by T.I. Thamrin

Foreword by Otto Syamsuddin Ishak

Published by Imparsial & AWG(Aceh Working Group), 2005, 155 pp.

There was a time when you talked about literature in Indonesia and got to Aceh, you would usually come to the conclusion that Aceh, although it had its own poets, did not have writers of prose.Indonesian literary buffs were then familiar with senior Acehnese poet, LK Ara, who is still writing poems even today or perhaps, with Fikar W. Eda, of the younger generation of

Aceh's poets. However, this no longer held true after a short story collection titled Perempuan Pala (Pala Women) by Azhari, a short story writer and also a student at Syah Kuala University in Aceh's capital of Banda Aceh, was published by AKY Press in 2004. Today, the literary scene of Aceh has welcomed the emergence of another Acehnese writer, T.I. Thamrin (born in Langsa, East Aceh on Aug. 12, 1936), whose maiden short story collection, Meutia Sudah Henti Bertanya, has just seen the light of day.

There are 17 short stories in this collection, written between the 1970s and 2005. Meutia is a highly touching short story. It is the story of a five-year old girl who finds it difficult to accept the fact that she has lost her father for good. Meutia's father was jailed because he was found to be carrying something left to him by a secessionist Free Aceh Movement member. He died in prison. Meutia's mother has remarried but Meutia cannot accept her stepfather, whom she addresses as "Uncle" although he has done his best to take good care of Meutia and her mother. At the end of the story, Meutia, who was caught in heavy rain, is found sick in front of her father's grave. This story successfully stirs the reader's feelings although the political turmoil in Aceh serves as only the setting. The story subtly conveys the bitterness of a family who has lost one of its members because of the turmoil brought about by the Free Aceh Movement. While Azhari is noted for his narrative style (like in his stories Ikan dari Langit (Fish from the Sky), Pengunjung (Visitor) and Di Dua Mata (In Both Eyes), Thamrin satisfies his readers with the realism of his narrative style and varied themes so that the stories in this collection are not defined by the turmoil in Aceh as their setting, a theme generally expected by readers from outside Aceh.

Take, for example, his story titled Parut Luka (Scar of a Wound, p. 61) about two convicts, Oom Andy and Lexy. Lexy tells a fellow inmate his past as a child whose father died after being tortured by Dutch colonial soldiers. Following the death of his father, his mother was forced to surrender her body to Dance, a Dutch soldier. Then Dance seduced Nella, Lexy's younger sister. One day while Dance was seducing Nella, Lexy saw the opportunity to shoot Dance. Unfortunately, the bullet inadvertently hit his own mother. Lexy was incarcerated and was tortured in such a way that his sexual organs no longer function.

In another short story, Agam (p. 25), the short story writer talks about an Acehnese child born to a Javanese transmigrant mother in Aceh. The story tells us about the hardship Agam experienced living in Jakarta. After the death of his father, his mother worked at Klender market and saved enough money to rent an illegal hut by the side of a railway line. Despite his extreme poverty, Agam was so determined to go to school that he ended up selling hashish.

Luckily, he met Abucek, a vegetable supplier noted for his readiness to help other people. Thanks to Abucek, Agam later abandoned his job selling hashish.
This particular short story is interesting in that it demonstrates the spirit of struggle of marginalized people who wish to lead a good life despite the temptation of the more lucrative, illegal means. Unfortunately, the story ends abruptly so that the dramatic event in the story comes to the reader only in a flash, for example when Abucek hints to Agam that when an Acehnese looks a little rich, people will say that he must be selling hashish. This scene is interesting as many in our community, particularly urban people, still have this belief about the Acehnese. That's why this story is considered one of his best, aside from Meutia Sudah Henti Bertanya and Parut Luka.

It is obvious that Thamrin, who usually writes stories for newspapers and therefore has to come to terms with limited space, has yet to free himself from this limitation as is evident from the fact that most of his stories contain only flashes of events and therefore do not quite impress the reader. As a result, despite the variety of themes in his stories -- not all of the stories in this collection are about Aceh; Bidadari Pesek Flat-Nosed Angel, for example, is about a flat-nosed girl's inferiority complex -- Thamrin's stories generally do not leave an indelible impression on the reader.

If you read his stories you cannot but conclude that Thamrin, who has a journalistic background, has consciously opted for the path of realism in writing his stories and usually features the struggle of marginalized people. Unfortunately, at the same time you cannot but get the impression that he is almost simply transferring his journalistic observation of events into short stories. In fact, there are quite a lot of excellent prose writers in Indonesia's contemporary literature. Pramoedya Ananta Toer's works are rich in historical values and deserve to be categorized as historical fiction. Another writer, Martin Aleida also has a journalistic background like Thamrin is able to charm his readers with his impressive narration.

Regardless of its shortcomings, Meutia, as a collection of short stories, has successfully featured an amazing historical wealth. While Azhari can charm his readers with the combination of his tale-telling instinct and the setting of Aceh in political turmoil, Thamrin is skilled in telling stories imbued with an internal spirit of turmoil, the result of not only an external observation but also an experience of a depressed mind like in the story titled Lukamu Abadi, Za (Your Wound is Eternal, Za). Mirza, who is only a child, has the courage to fight barbarous soldiers. Without carrying any weapons, Za jumps at a barbarous commander who is going to rape his mother.

***

It may be too much to expect a new experiment of sorts from the writers of Thamrin's generation or from authors from the same school of writing as Thamrin and hope that they will produce more closely-knitted stories. However the publication of Thamrin's short story collection is really encouraging as it shows that Aceh, which is generally known as a conflict-prone region, has in fact enriched Indonesia's literary arena. The varied themes of the stories have made the writer all the richer creatively although the book has been published more out of solidarity for Aceh in an effort to lift the region out of a political abyss and put it back on its feet after the devastation wrought by the tsunami. As the varied themes that are found in Thamrin's short story collection are reminiscent of Odah (Shalahuddin Press, 1986) a collection of stories by Mohammad Diponegoro, we may as well hope that this book will not be his first or his last.

The writer, born under the name of Teuku Iskandar Ali bin Sabil and usually called Iskandar, is indeed not a novice in the Indonesian literary scene. In the early 1970s his stories were published in Kompas and Sinar Harapan. As he was busy as a reporter (he used to be a reporter for Tempo and Matra), he wrote his stories under a pen name. That's why although he won first prize in Gonjong II a short story writing contest in 2000, his name is virtually unknown.
Even when Kompas daily published Dua Kelamin bagi Midin: Cerpen Kompas Pilihan 1970 - 1980 (Two Sexes for Midin: Selected Short Stories published in Kompas from 1970 to 1980), published by Kompas in 2003 with Seno Gumira Ajidarma as the editor and foreword writer, in which his short story Hidung Pesek Seorang Bidadari (Flat Nose of an Angel) is also included, (also in Meutia under the title Bidadari Pesek) there is no information about who the writer of this story really is.

While poet D. Zamawi Imron writes Aceh Mendesah Dalam Nafasku (Aceh is sighing in my breath) in his 1999 poem, after reading Thamrin's short story collection we may echo similarly, Aceh mendesah dalam prosa (Aceh is sighing in prose) thanks to the writer's acute response to social problems. Thamrin proves that there are still many obscure things in our literature so that many good writers as well as good literary works have escaped the attention of literary critics and the mass media as they are usually charmed by writers' biographical aspects instead of concentrating on analyzing their work and pointing out the textual satisfaction to be derived from these works.

Aksara, edisi 5/Oktober-November 2005

Ketika Kritik Tak Perlu Lagi

Dalam sebuah perbincangan santai sore hari di kedai TIM, Jakarta sastrawan Martin Aleida berujar, "Kritikus sudah mati!". Saya dan penyair Sides Sudyarto DS yang hadir di situ mesem-mesem saja. "Bagaimana mungkin setiap karya dibaca satu per satu untuk dikritik?" tambahnya. Ujarannya bukan tanpa alasan. Celetukan penulis Leontin Dewangga ini muncul setelah melihat begitu banyaknya karya sastra yang diterbitkan belakangan ini.
Sebuah pertemuan lain di ruang perpustakaan Diknas, Firman Venayaksa, seorang penulis muda berujar, "Wah, sekarang ini gue udah nggak ngeritik-ngeritik lagi. Yang penting berkarya sajalah!" ucapnya kepada saya setelah ia tahu buku pertama saya yang baru terbit setahun lalu adalah esai kritik sastra. Adapun Firman yang saya kenal adalah penulis muda yang produktif. Beberapa esai kritisnya tentang sastra dan kebudayaan nongol di situs Internet, selain menulis puisi, cerpen, dan novel.

Dalam sebuah pertemuan lain di ajang Pesta Buku Jakarta di Senayan belum lama ini, Ekky Al-Malaky, salah seorang aktivis komunitas FLP (Forum Lingkar Pena) mengundang saya berdiskusi membicarakan masa depan FLP pasca kepemimpinan Helvy Tiana Rosa. Dalam diskusi tersebut saya diminta pendapat singkat hal ihwal pertumbuhan sastra Islami yang sudah dimotori FLP. Dari diskusi kecil tersebut saya mengetahui dirinya dipilih menjadi koordinator divisi kritik sastra dalam komunitas yang diikutinya.

Sebagai kawan sesama penulis dan juga pembaca, notabene saya menyambut gembira ada divisi baru yang konon sampai kini masih diemohi kaum sastrawan, terutama para pekerjanya (baca: kreator). FLP sebagai sebuah komunitas yang dalam dua-tiga tahun belakangan ini produk-produknya mendominasi pasar buku fiksi Indonesia, khususnya genre sastra Islami (mohon diingat saya menyebutnya ‘genre sastra’ bukan serta merta bermaksud menggolongkannya sebagai bagian genre yang adiluhung itu, melainkan sebagai produk bacaan seperti halnya chick lit, teen lit sampai sastra realis, surealis dalam ranah sastra kontemporer-pen) mulai mengembangkan diri sehingga tak hanya sekedar memotivasi orang untuk menulis, melainkan juga mulai menyuburkan sisi lain pertumbuhan sastra yang cenderung terpinggirkan, yaitu kritik sastra itu sendiri.

***
Bicara soal kritik sastra di negeri ini sebetulnya gampang-gampang sulit. Gampangnya, perkembangan kritik sastra sudah menjalar di kalangan sastrawannya sendiri sehingga posisi pengamat tak melulu menggantungkan diri pada kritikus senior yang berasal dari kalangan akademis. Sulitnya, harus kita akui juga mutu kritik yang ada banyak juga kurang berpijak pada teori sehingga penyair cum esais Saut Situmorang berseru dengan lantang "Quo Vadis Kritik Sastra" tiga tahun lalu di harian Kompas.

Terlepas dari rendahnya mutu kritik itu sendiri, harus kita akui juga dalam pembacaan sastra dewasa kini tak banyak pula yang mengkajinya sebagai kenikmatan tekstual. Kritik dan kajian memang ada walau sayangnya seperti halnya riset dalam sebuah perusahaan, ia kemudian hanya dipandang sebagai paria sehingga para sastrawannya emoh dan enggan terhadap kritik. Ia menjadi hantu lantaran di dalam kritik muncul asumsi seorang hakim yang kejam mengetuk palu dengan keras tanpa ampun dan tak peduli betapa kerasnya perjuangan sang kreator dalam mencipta. Kritik sastra memang ada dan makin berkembang walau akhirnya dalam tataran tertentu posisinya lantas “terjerembab” sebagai dekor di bagian pemasaran buku sebagai “penglaris”.

Baiklah, kritik adalah hantu menakutkan dalam pertumbuhan kepenulisan kreatif. Dalam narasi besar pun buku-buku telaah pun kemudian seperti halnya puisi sulit menembus angka penjualan mengagumkan dibandingkan dengan penerbitan antologi cerpen atawa novel. Sedangkan dalam narasi kecil, seperti ujaran Firman yang kemudian memilih jadi kreator saja lantaran “ngeri” sendiri jadi kritikus makin menyuburkan pendapat bahwa memang kritik tak diperlukan lagi.

Baiklah, kritikus sudah mati. Perkembangan cerpen dan karya kreatif lainnya lebih pantas berada di tangan redaktur dan editor koran, majalah, jurnal, dan penerbitan lainnya berbasis sastra. Baiklah, lebih baik berkarya sajalah, daripada mengeritik. Tapi bukankah kritik itu juga adalah karya dalam ranah kajian? Baiklah, kalau memang kritik sudah tak diperlukan apakah kita lantas berpuas diri melihat begitu banyaknya karya sastra diterbitkan? Baiklah, penerbitan novel pasca Ayu Utami dengan Saman-nya kemudian melahirkan sekian banyak epigon penulis perempuan yang tak malu-malu lagi membicarakan problem seksual, terutama yang mengacu kepada pribadinya.

Baiklah, problem seksual dewasa ini mulai muncul dari perempuannya sendiri sebagai subyek, tak lagi didominasi para penulis pria sampai Sapardi Djoko Damono setelah – barangkali suntuk- meneliti begitu banyak karya yang masuk dalam lomba penulisan novel yang diselenggarakan Dewan Kesenian Jakarta pernah menulis, “masa depan sastra Indonesia ada di tangan perempuan karena lelaki bodoh dan malas membaca.”

Ironis, memang lantaran akibatnya seperti dua sisi mata uang. Jikalau kritik tak perlu lagi benarkah ia terus dipandang sebagai anasir penghambat demokratisasi sastra? Padahal harus kita akui juga, tatkala begitu banyaknya buku sastra diterbitkan hasilnya cenderung seragam sehingga tak menggerakkan untuk dikaji. Sedangkan ketika sastra lokal tiba-tiba laku dan menggiring banyak orang tergerak menerbitkannya harus kita akui pula hasilnya lebih banyak terjerembab pada kepenulisan fiksi populer.

Baiklah, “melenceng” kepada jalur kepenulisan populer juga tak salah. Sah-sah saja pelbagai hal dalam konteks mempermainkan berjuta kemungkinan itu dilakukan. Kalau hasil karya yang ada masing-masing belum berhasil secara cerdas dan menukik hingga mampu meretas batas antara fiksi pop dalam konteks kelancaran berkisah dengan sastra yang riuh dengan imaji dan metafora bagaimana mungkin jua bisa melahirkan kritik sastra yang baik?

T.S Eliot dalam esainya Tradition and Individual Talent (The Sacret Wood, London:Methuen&Co, 1960) berseru, “kritik yang jujur dan apresiatif diarahkan bukan kepada penyair tetapi pada sajaknya. Jika kita memperhatikan omongan kacau para kritikus di koran serta desir ulangan populer yang menyusulnya, kita akan mendengar banyak nama penyair sedangkan jika kita mencari kenikmatan karya, kita akan jarang mendapatkannya,”

Seruan Eliot tersebut sampai kinilah yang masih terdengar dalam dunia sastra kita. Padahal jika dicermati bagaimana kritik sastra itu sendiri bisa tumbuh sedangkan karya-karya yang ada tak terdapat jouissance kenikmatan tekstual yang muncul dengan makna dan eksplorasi bentuk sampai ketakterdugaan metafor dan imaji yang lazimnya ada dalam teks sastra?

Jika benar kritik sastra tak perlu lagi, tiba-tiba saya jadi curiga apakah setelah berkembangnya demokratisasi di negeri ini yang muncul di benak kita hanyalah “menulis itu gampang”? Kalau benar “menulis itu gampang” bukankah hal tersebut hanya terjadi pada penulis yang kebetulan punya segudang previllege kemudahan mempublikasikan karyanya?

Baiklah, “menulis itu gampang” dan “kritik sudah mati” sehingga buat apalah kritik itu. Kritikus hanyalah “mainan” orang yang gagal jadi sastrawan sesungguhnya sehingga ia berlagak “sok pintar”, demikian anggapan umum yang menggejala.

Tapi bukankah dengan berkembangnya anggapan seperti itu justru menyempitkan pandangan bahwa kita sendiri sesungguhnya malas pula menjadi pembaca? Mochtar Lubis dalam buku Sastra dan Teknik-nya (Kurnia Esa, 1985) memaparkan salah satu kiat penting yang sialnya cenderung tak diperhatikan sastrawan muda, “setelah menulis bacalah seolah karya itu karya orang lain.” Lebih lanjut, Mohammad Diponegoro yang dijuluki “insinyur cerpen” pernah berujar dengan nada filsofis “fiksi terbaik tak pernah ditulis”.

Pertanyaan mengusik, jikalau benar kritik sudah mati dan tak perlu lagi karena begitu banyaknya karya sastra diterbitkan sudahkah karya-karya yang dihasilkan sudah mencapai batas “kegagalan indah” seperti yang pernah dilontarkan William Faulkner? Atau sudahkah kritik sastra itu sendiri sudah punya arti sebagai medium seni antara seniman-pembaca yang bernilai di tengah posisi sastra yang kemudian diletakkan sebagai posisi kontruksi sosial dalam posisi high culture bukan secara alamiah?

Syir’ah, No.33/IV/Agustus 2004

Sosok Kontroversi Itu Adalah Jassin

Telah banyak kita ketahui bersama dalam sejarah kesusastraan Indonesia sosok H.B Jassin mengukir dinamika sastra dalam periodisasi yang disusunnya, di samping namanya dimitoskan sebagai Paus Sastra Indonesia. 4 tahun kepergian Jassin kritik sastra memang tumbuh dan berkembang. Penyair F. Rahardi dalam Kompas, 23 April 2000 menyebut kondisi ini justru sangat sehat. Dampak positifnya menurut F. Rahardi adalah tiada lagi figur tunggal yang dimitoskan sehingga membuat sastrawan kelak tumbuh sendiri secara alamiah untuk mendapatkan pengakuan.

Di tengah puja-pujinya sebagai pembaptis banyak sastrawan tak urung pelbagai kontroversi juga menyelimuti kehidupan Jassin sebagai Paus. Ketekunannya menjadi dokumentator sastra yang punya apresiasi besar pada teks-teks puisi penyair muda Chairil Anwar yang sempat dituduh jiplakan, pembelaan kasus karya Hamka Tenggelamnya Kapal van der Wijck sebagai jiplakan, keputusan membela mati-matian Kipandjikusmin sosok pengarang misterius atas diprotesnya cerpen Langit Makin Mendung (LMM) dan perhatiannya pada terjemahan Al Quran menjadi modern dan bernuansa sastrawi adalah sosoknya yang penuh kontroversi.
Perhatiannya sebagai kritikus toh juga tak luput dari kontroversi. Kritik-kritik yang ditulisnya menurut A. Teeuw tidak menerbitkan gagasan pokok selain tak mendeklarasikan prinsip-prinsip kritik sastra. Kritik A. Teeuw ini bisa dibaca dalam Modern Indonesia Literature II. A. Teeuw menulis, kritik Jassin tidak pernah published any fundamental ideas dan not declaration of principles of critism. Teeuw benar sehingga secara tak langsung ia menyatakan ihwal kritik Jassin mirip pula dengan kondisi kritik sastra di zaman sekarang yang kebanyakan kurang berpijak pada teori.

Dampak negatif yang "diwariskan" Jassin jika kita mengacu pada A. Teeuw adalah pengertian kritik apresiatif hanya diterjemahkan sebagai sekadar jembatan yang berusaha menuntun pembaca sastra, bukan kritik tajam yang seimbang antara pujian sekaligus membuka kelemahan pengarang.

Budi Darma dalam Bukan Sekadar Monumen, H.B Jassin 70 Tahun yang diterbitkan Gramedia, 1987 menulis, "Memang Jassin kritikus alam dan sekaligus alergi dalam menggunakan otak semata dalam menghadapi karya sastra. Tapi Jassin adalah Jassin: dia tidak dapat membebaskan diri dari hasrat mendokumentsi untuk meneliti dan mendidik yang memang sejalan dengan debar naluriah kritikus pada umumnya…"
Pramoedya Ananta Toer dalam wawancaranya dengan Tempo, 10 Mei 1999 menyebut Jassin sebagai gurunya yang sudah ia tinggalkan, "Dia guru saya yang mengajarkan humanisme universal. Lantas ada penindasan terhadap minoritas Tionghoa, dia diam saja. Ada pembantaian jutaan orang dia diam saja,"

Tetapi apalah artinya "diam"? Mungkin seperti pernah dilansir Radhar Panca Dahana memang melulu dusta, jika sastra diidealisasi atau diharapkan mampu berperan sebagai pemicu gerakan sosial, pembebas, perubahan, apalagi sebuah revolusi. Jadi, wajarlah sosok bernama Jassin itu sempat mengecewakan Pram. Suara, bahkan risalah protes yang keras seperti halnya sastra tak pernah cukup kuat walau ia menjadi potret atas dinamika kehidupan suatu bangsa yang sedang carut marut atau penuh pergolakan.

Sastra menurut Jassin adalah suara hati dan karena itu harus ditanggapi dengan hati pula, walau pada akhirnya juga menyelipkan ketidaktimpangan yang sayangnya berlanjut pada kritik sastra pasca Jassin : yaitu melepaskan kritik sastra dari teori.

***

Sosok Jassin yang penuh kontroversi di luar jasa-jasanya sebagai dokumentator atas dedikasinya di bidang sastra memang panjang. Jassin yang rendah hati walau statusnya sebagai Paus juga membuat dirinya dicaci maki karena perhatian sastra pada zamannya melulu pada pusat, kelebihannya ternyata tak sampai diteruskan generasi berikutnya. Sosoknya sebagai penerjemah menurut Ali Audah dalam Perjalanan Menatap Sastra Dunia (makalah seminar tentang Asrul Sani dan H.B Jassin Artinya Bagi Sekarang di TIM, 8-9 November 1997) jarang disebut.

Sosoknya sebagai penerjemah yang dengan kata lain adalah sosok pembaca yang baik nyaris tenggelam dibandingkan figurnya sebagai pembaptis sastrawan Indonesia. Konon, terjemahan Jassin yang pertama adalah Chushingura (1945) karya Sakae Shioya yang ia kerjakan bersama A. Karim Halim.

Kelebihannya sebagai sosok pembaca yang baik sayangnya tak diteruskan banyak penulis di zaman sekarang sehingga wajarlah dinamika kehidupan sastra pasca Jassin masih terbentur pada ketimpangan yang tidak semestinya. Mungkin Jassin sempat mewariskan "dosa" sastra Indonesia dengan menghasilkan kritik-kritik sastra yang lunak dan tidak kritis karena tak berpijak pada teori. Namun ketekunannya sebagai pembaca tak diteruskan di zaman kini dengan menghasilkan banyak penulis sastra kita yang pernah dilansir Subagyo Sastrowardoyo menulis tanpa diimbangi bakat alam dan intelektual.

Jassin memang tak banyak menulis karya puisi dan cerpen setelah ia lebih memilih menjadi "tukang kebun sastra" (meminjam istilah Asrul Sani di Gatra, Nomor 19, 25 Maret 2000). Namun berbekal ketekunannya sebagai penerjemah (yang sempat juga mengundang kontroversi umat Islam dengan menerjemahkan Al Quran ke dalam bentuk puisi) ia telah membuktikan bahwa karya yang baik haruslah seimbang antara bakat alam dan intelektual.
Barangkali tatkala karya-karya sastra kita tak lagi menunjukkan kekuatan yang menarik Jassin, ia memilih menerjemahkan saja karena dengan menerjemahkan selain intelektualitasnya lebih terpacu pada bacaan yang baik, secara tak langsung ia telah menunjukkan kepada kita bahwa karya yang baik adalah karya yang tak lepas dari sejarah.

Karya yang baik peduli dengan sejarah sastra dengan menghasilkan karya yang selain kaya eksperimen juga tak luput dari riset dan kaidah pengisahan yang enak dibaca. Bukan karya yang sekali jadi langsung buru-buru ditahbiskan sebagai "pembaharu". Jassin memang menjadi "dosa" juga lantaran posisinya sebagai Paus perhatiannya hanya pada karya-karya yang dipublikasikan di Jakarta (baca: pusat). Tapi apalah artinya kalau perilaku demikan toh juga diikuti kebanyakan pemawas sastra kita di zaman yang konon demokratisasi sastranya sedang berjalan? Bukankah "kritikus sudah mati" seperti pernah dilansir Satmoko Budi Santoso di Kompas, 8 Juni 2003 ?

***

Ribuan peristiwa berbekal jasa besarnya sebagai dokumentator dan kenangan ditinggalkan Jassin lengkap dengan pelbagai kontroversinya yang menjadi "dosa" sastra Indonesia. Kita tentunya sudah mafhum dan paham Jassin berjasa besar dalam kehidupan sastra Indonesia.

Sayangnya, jika Jassin masih hidup mungkin ia berbangga sekaligus kecewa dengan dinamika sastra kini yang ternyata kebanyakan menghasilkan sastrawan instan. Sastrawan instan tanpa kompetisi kreatif yang seleranya walau kontekstual toh cenderung seragam. Sastrawan isntan yang perhatiannya terjebak pada naluri media massa sex, violence and crime tanpa pengkisahan yang kuat. Sastrawan instan yang maunya bereksperimen namun kaidah bertuturnya meluruh bahkan masih jauh di bawah Enid Blyton sekalipun. Atau generasi sastra yang kondisinya malah menciptakan jurang antara generasi lama dan baru sehingga sulit kita menemui dua generasi ini saling berjabat erat laiknya dinamika musik pop Indonesia sekalipun. Pertemuan antar dua generasi dalam dinamika sastra memang ada walau hasilnya harus diakui malah memunculkan legitimasi kepengarangan yang berlebihan, bukan pertemuan kreatif.

Ya, Jassin telah mewariskan kelebihan dan kekurangannya dalam sejarah sastra Indonesia. Memang benar kebesaran Jassin sudah lewat. Tapi hal demikian tak disadari akibat kita melupakan sejarah. Sejarah sastra dianggap hanya potret kuno dan tulang-tulang berserakan yang harus ditinggalkan, bukan sebagai cerminan menyongsong masa depan sastra yang lebih cerah.

Sejarah kepengarangan masa lalu memang harus didobrak bukan dilupakan akibat sikap pemawas sastra kita yang sudah pikun, apalagi tekun.

Rawamangun, Mei 2004

Cybersastra, Juni 2001

Ray Rizal,
Sastrawan Empat Nama

Kalau ada pertanyaan siapakah pengarang yang sering kali bergonti-ganti nama? Jawabnya adalah Ray Rizal. Penulis yang punya empat nama samaran ini (Chandra Humana, Zetra, Ray Fernandez dan terakhir Ray Rizal) terlahir dengan nama asli Djufrizal bin Zulkifli di Singkarak, Sumatera Barat 7 Februari 1955. Entah kenapa sampai saat ini sebagai cerpenis sosok Ray Rizal seperti tenggelam dibanding nama-nama cerpenis yang sejaman dengannya. Misalnya Seno Gumira Ajidarma, Yanusa Nugroho bahkan sampai Satyagraha Hoerip sendiri yang pernah memasukkan salah satu cerpennya (judul Pengakuan) ke dalam buku antologi Cerita Pendek Indonesia terbitan Gramedia, 1986.

Meski terhitung tidak menonjol dibanding nama-nama diatas Ray tergolong cerpenis berciri khas dalam khasanah kesusasteraan Indonesia modern. Dalam karier kepenulisannya Ray tergolong penulis serba bisa. Ia pernah menulis dua novel anak Desaku Ermera dan Matahari Di Atas Timbunan Sampah. Kedua novel tersebut dijadikan proyek buku Inpres tahun 1984 dan 1985. Cerpen-cerpennya kebanyakan bicara tentang masalah sosial dibalut dongeng absurd, surealis bahkan horor seperti ditulis oleh Sapardi Djoko Damono dalam pengantar antologi cerpen Lidah (penerbit Grafikatama Jaya, 1994). Novelnya sendiri jauh beda dengan cerpen-cerpennya, bahkan bernuansa roman (Tanah Perbatasan).

Namun dibalik kelebihannya menulis dengan beragam gaya menurut Sapardi dongeng dan mimpi dalam cerpennya kurang dalam. Akibatnya kadar sentimentalitasnya terasa seperti cerpen koran kebanyakan. Mungkinkah karena cerpen-cerpennya kebanyakan digarap seperti itu namanya jadi kurang mencuat dalam kesusastraan Indonesia modern? Bisa jadi.

Sebagai penulis Ray Rizal terbilang sangat produktif. Artikel seni budayanya banyak dimuat di Suara Karya, Horison, Suara Pembaruan dan Kompas. Dunia kepenulisan kreatif dirambahnya lewat cerpen dan novel. Selain itu ia juga menulis biografi pelukis Affandi (Affandi, Hari Sudah Tinggi). Bahkan menjelang kematiannya Ray ternyata masih meninggalkan "hutang" sejumlah delapan buku yang terdiri dari 2 biografi, kumpulan cerpen dan beberapa novel yang belum terselesaikan. Semasa hidupnya Ray juga aktif menulis artikel budaya di berbagai media di samping pekerjaan utamanya sebagai wartawan Suara Karya dan penjaga rubrik seni budaya koran mingguan Mutiara (milik grup Suara Pembaruan/Sinar Harapan).

Ray menulis semenjak remaja di Singkarak. Karya–karya awalnya berupa cerpen dan puisi dimuat di harian Singgalang dan Haluan. Sebenarnya semenjak awal ia didesak ayahnya untuk menjadi polisi (bapak Ray seorang polisi). Namun buku-buku karya STA (Sutan Takdir Alisyahbana), Hamka dan Taslim Ali ia akrabi dengan baik sehingga tekadnya memilih profesi penulis semakin bulat. Ekspresi literernya semakin menjadi-jadi setelah bergaul dekat dengan Rusli Marzuki Satria, seorang penyair Minang ternama.

Lewat nama Ray Fernandez ia memulai karirnya sebagai wartawan Suara Karya. Cerpennya yang pertama kali dimuat di media massa nasional, Pengakuan akhirnya dimasukkan dalam buku antologi Cerita Pendek Indonesia (Gramedia, 1986) dengan editor almarhum Satyagraha Hoerip. Sebagai sastrawan Ray termasuk datang dengan semangat berbeda. Ini terlihat dari gaya berceritanya yang lugas, ditunjang dengan data-data yang keras dan penyimpulan sederhana menjadi ciri khas cerpen Ray. Dalam proses kreatifnya, sastrawan Mochtar Lubis adalah figur yang berpengaruh dalam dirinya.

Pengamatannya yang kuat sebagai wartawan membuktikan keberpihakannya dengan semua kalangan di manusia terdapat di dalamnya. Tengoklah cerpennya tentang pelukis yang menusuk dadanya sendiri (cerpen Lukisan Kematian), tentang sutradara yang menembak kepalanya sendiri (cerpen Dalang), tentang pemulung yang mempertahankan tanah miliknya (cerpen Tanah Bujursangkar) atau tentang pemimpin yang banyak mulut (cerpen Lidah).

Uniknya gaya absurd maupun surealis tidak ditunjukkannya dalam novel. Novelnya Tanah Perbatasan dan Lonceng Kematian malah lebih realis, humanis dan bahkan sedikit romantis. Hal ini lumrah karena sebagai penulis novel ia merasa lebih lapang menuangkan ekspresinya ketimbang cerpen yang baginya kadang patah begitu saja di tengah atau selesai begitu saja. Oleh budayawan Radhar Panca Dahana kedua novelnya dipuji karena memiliki kekuatan pyro teknik yang membawa prosasis macam Albert Camus, Arun Joshi dan Wang Meng.

Ray yang pernah kuliah di Fakultas Filsafat Unas, Jakarta ini pernah membuat pernyataan mengejutkan para koleganya: mundur selamanya dari dunia kewartawanan. Hal ini dilakukannya karena sebagai jurnalis Ray telah mengamati kenyataan yang baginya tak cukup kuat diangkat ke media massa manapun. Media massa baginya tak leboh dari sekedar "fiksi yang diberitakan". Tentu saja pendapat ini muncul karena Ray semasa menjadi wartawan di era Orde Baru yang notabene gemar menutupi fakta. Oleh karena itu Ray memutuskan mundur total dari dunia jurnalistik dan ingin sepenuhnya menulis fiksi. Baginya kemunduran dirinya dapat memacu proses kreatif untuk tetap menulis.

Setelah keluar dari dunia jurnalis Ray semakin produktif. Ia berhasil menulis enam buah buku yang sayangnya tidak sempat terselesaikan karena Ray keburu meninggal pada tanggal tanggal 7 Januari 1997. Meninggalnya Ray sungguh mengejutkan. Ia meninggal seperti tertidur ketika menumpang sebuah taksi. Sopir taksi yang membawanya mengira Ray ketiduran dalam perjalanan.

Kematiannya mendadak persis seperti tokoh-tokoh fiksi dalam cerpennya. Bedanya ia meninggal tidak dengan akhir yang tragis. Namun sebelum dirinya meninggal nampaknya pertanda kematian itu sudah muncul. Hal ini terlihat dalam buku kumpulan cerpennya yang terakhir berjudul Mayat Yang Kembali (terbitan Balai Pustaka, 1997). Cerpen-cerpen dalam kumpulan tersebut nyaris bercerita hal-hal serupa: selalu bermuara kepada kematian. *

Karya-karya Lengkap Ray Rizal

Desaku Ermera (1984, novel anak, Proyek Buku Inpres)

Matahari Di Atas Timbunan Sampah (1985, novel anak, Proyek Buku Inpres)

Pengakuan (1986, cerpen lepas masuk antologi Cerita Pendek Indonesia terbitan Gramedia).

Lukisan Terakhir (1990, kumpulan cerpen , terbitan Pustakakarya Grafikatama)

Affandi, Hari Sudah Tinggi (1990, biografi, terbitan Metro Pos)

Dalang (1991, kumpulan cerpen, terbitan Pustakarya Grafikatama)

Tanah Perbatasan (1991, novel, terbitan Pustakarya Grafikatama)

Lonceng Kematian (1992, novel, terbitan Pustakarya Grafikatama)

Lidah/Peti Mati (1994, dua cerpen lepas masuk dalam antologi cerpen Lidah terbitan Grafikatama Jaya, kata pengantar Sapardi Djoko Damono).

Mayat Yang Kembali (1997, kumpulan cerpen, terbitan Balai Pustaka).

catatan:

* Karya-karya di atas belum termasuk dua biografi dan enam buku yang belum sempat diselesaikan.

Ray Rizal dalam Kenangan

Kiprah Ray Rizal yang kini seakan terlupakan ternyata masih menyisakan kenangan manis diantara sastrawan. Berikut ini komentar tenatng almarhum mengenai karya maupun sosok pribadinya dari beberapa sastrawan yang berhasil dihimpun Cybersastra :

Eka Budianta (penyair, aktivis lingkungan hidup) : Hubungan kami unik. Bisa dikatakan dekat juga tidak. Kalau jauh tapi kok rasanya dekat. Mungkin karena zodiak kami sama sehingga tanpa sering-sering bersua kami sering menemui kecocokan dalam mengemukakan pendapat. Ray Rizal sering menulis tentang saya meskipun dia sendiri jarang bersua dengan saya. Dia juga banyak memberikan ruang buat saya mengirimkan karya cerpen/puisi ke majalah remaja yang pernah dikelolanya. Sayang, saya sudah lupa nama majalah yang ia kelola waktu itu. Kalau nggak salah sekitar tahun 1990-an semasa saya masih berkantor di Puspa Swara.

Sapardi Djoko Damono (penyair): Ray Rizal memang salah seorang cerpenis yang kuat dan potensial. Sayangnya ia sendiri kurang produktif dan intens dalam berkarya. Inilah yang menyebabkan dirinya sendiri tidak begitu menonjol dalam dunia cerpen Indonesia.

Ibnu Wahyudi (pengajar FIB Universitas Indonesia): Sebagai cerpenis sekaligus wartawan ia produktif sehingga sifat kewartawanan yang mementingkan realitas begitu menonjol dalam cerpen-cerpennya. Namun akibatnya karya-karyanya tidak menunjukkan keunikan sehingga kurang mampu berbicara tentang siapa dirinya. Karyanya belum menemukan semacam gaya khas sehingga tidak mengangkat dirinya dibanding cerpenis lain.

Tulisan Musik

2006-01-31T21:26:00.000-08:00

previously released on Endonesa.net

Rock Tak Pernah Mati:
Selanjutnya Terserah Anda…

Para dedengkot classic rock kembali ke panggung. Rata-rata sulit bertahan tanpa personil yang berkharisma..

Dua-tiga tahun terakhir ini jagat musik rock dunia diramaikan kembali oleh jago-jago tua yang sebelumnya sempat dilansir sudah tutup buku alias pensiun. Walau rata-rata masih sekadar menjual nostalgia kepada penggemar setianya, beberapa grup tetap merilis album baru, laksana pemeo tiga jurus rockers: Rock Never Die! (Rock Tak Pernah Mati). Sebutlah Deep Purple, Santana, Alice Cooper, Scorpions, Motley Crue, Iron Maiden, Aerosmith, Black Sabbath dan Rush. Judas Priest dan Van Halen belakangan malah baru saja mengumumkan reuninya, tentu saja dengan janji segera merilis album terbarunya.

Meskipun demikian, ada juga yang benar-benar tak mampu bertahan. Kalau kebanyakan karakter vokalis yang menjadi ciri khas sebuah band mampu mengubah formula musik sebuah band, ada juga yang sungguh-sungguh rontok walau masih ada vokalis utamanya. Sebutlah GN’R (Guns N’ Roses) yang personil aslinya tinggal Axl Rose seorang. GN’R memang sempat mereguk keemasan di era hair metal akhir 1980 sampai pertengahan 1990-an. Sayang, personil-personil intinya seperti Slash, Izzy Stradlin, Duff Mc Kagan, Steven Adler sampai Gilby Clarke rontok dalam band yang sering menuai kontroversi ini. Beberapa bertahan dengan membentuk grup baru seperti Slash dengan Slash’s Snakepit atau Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds sementara album terbaru GN’R bertajuk Chinese Democracy tak kunjung dirilis.

Rumor yang berkembang Axl dan personil barunya kurang pede melanjutkan GN’R. Mereka memang pernah tampil di Rock in Rio 2001 sebagai salah satu grup yang paling ditunggu. Tapi, walau Axl berkali-kali menyatakan puas dengan formasi baru GN’R tetap saja album baru GN’R mendekam di studio. Kasus GN’R adalah pembuktian bahwa seorang vokalis sekaligus frontman yang berkharisma toh bukan berarti dapat berjalan tanpa dukungan personil yang solid. Kasus serupa juga dialami RHCP (Red Hot Chili Peppers) yang punya gitaris sekaligus pencipta hit andal, John Frusciante. Tatkala Frusciante hengkang setelah kesuksesan album Blood Sugar Sex Magik (1991), RHCP butuh waktu lama untuk bisa menghasilkan album. Untung hal tersebut masih tertutupi dengan banyaknya konser yang mereka lakukan dan pembuatan single untuk soundtrack film. Tapi, kebangkitan RHCP untuk menghasilkan musik berkualitas baru terasa setelah merilis Californication (1999) dimana Frusciante kembali setelah 6 tahun hengkang dari RHCP.

Genesis, grup rock progresif yang terbentuk sejak Desember 1967 bisa dibilang bernasib nyaris sama dengan GN’R. Walau perseteruannya tak menjadi sengit seperti GN’R, Genesis terbukti tak mampu melanjutkan rodanya. Memang, pada 1998 grup ini sempat merilis album Calling All Stations dengan merekrut vokalis Ray Wilson sebagai pengganti Phil Collins. Album Calling All Stations toh memang tak buruk, apalagi Ray Wilson bukan nama sembarangan di kancah musik rock. Vokalis yang kala direkrut Genesis berumur 28 tahun itu sempat punya band rock alternatif Still Stilstkin yang ngetop di Inggris.

Sayang, meski Ray Wilson bukan nama kosong Genesis seperti tak punya greget lagi hingga tak mungkin dilanjutkan. Bersama Ray Wilson nampaknya sulit melanjutkan Genesis. Apalagi personil lama Genesis seperti Phil Collins, Peter Gabriel, Steve Hackett, Tony Banks, dan Mike Rutherford kadung punya greget sendiri-sendiri di benak fans Genesis. Keputusan merekrut Wilson agaknya sama dengan keputusan Eddie Van Halen merekrut Gary Cherone sebagai pengganti Sammy Hagar. Dengan kata lain, tanpa bermaksud mengecilkan peran Wilson dan Cherone kala bernaung dalam grup besar tersebut, mereka sulit menjadi sosok baru yang mampu menjadi setidaknya kharismatik. Memang menyandingkan mereka dengan Phil Collins dan Sammy Hagar sangat tak mungkin, walau dari segi musikalitas mereka toh juga unggul.

Kalau GN’R dan Genesis beneran rontok, adalah sebuah anugerah bisa berkumpul kembali dalam satu panggung. Tak ada album baru tak apa, yang penting happy. Sebutlah Toto yang baru saja tampil di hadapan publik Jakarta 9 Februari 2004. Toto, grup kondang era 1980-an yang piawai memadukan rock, jazz, pop dan R&B ini tatkala tampil di Indonesia untuk ketiga kalinya menggandeng kembali Bobby Kimball, vokalis utama formasi awal Toto. Walau minus almarhum dramer Jeff Porcaro, penampilan Toto terbilang sukses. Kembalinya Toto di pentas musik sebenarnya sudah digenjot habis-habisan dengan kembalinya Bobby Kimball. Tapi album Mindfield (2001) yang dirilis di kala vokalis bertubuh tambun itu kembali nyaris tak menjadi hit sehingga dalam tiap konser Toto mereka hanya menyanyikan lagu-lagu lama saja.

Penjualan album boleh saja tak bergaung, karena tren sudah berubah. Tapi pamor tak lantas menyurut. Menggamit personil lama jika mampu adalah siasat kembali mereguk popularitas. Apalagi yang menarik dengan menjual nostalgia, di samping karya-karya musik mereka yang memang sudah diakui mencatatkan prestasi dan sejarah musik pop?

Sedangkan Rush, trio progresif rock Kanada bangkit lagi dengan merilis album reuni Ghost Rider (2002). Walau Ghost Rider tak berhasil mendulang kocek, tur-tur mereka di berbagai tempat masih sold-out. Hal demikian masih diikuti Alice Cooper, rocker gaek yang masih ngotot popularitasnya bakal menyaingi grup-grup rock macam Slipknot atau Marilyn Manson. Rocker bernama asli Vincent Furnier ini masih giat melakukan konser dengan merilis album baru Brutal Planet yang menandakan kebangkitannya kembali di jagat musik rock.

Iron Maiden yang juga termasuk dedengkot heavy dan speed metal era 1980-an bareng Judas Priest juga masih aktif setelah kembalinya vokalis utama, Brian Dickinson. Tak hanya Dickinson, gitaris mereka Adrian Smith juga kembali memperkuat grup yang kondang dengan maskot monster Eddie ini. Formasi reuni ini selain masih getol melakukan tur juga menghasilkan album Brave New World (2000) dan Dance of Death (2004).

Deep Purple juga demikian. Walau kibordis flamboyan John Lord tak lagi bergabung dan memilih jadi komponis, grup ini masih menelurkan album Banana (2003) dan baru saja menggelar konser di Indonesia. Sayangnya, minus John Lord yang kini digantikan Don Airey, mantan kibordis Rainbow, dan Ritchie Blackmore yang kini digantikan Steve Morse, mantan gitaris Kansas dan Dixie Dreggs, penampilan Deep Purple di Jakarta, April 2004 lalu terbukti kurang greget, di samping tarikan vokal Ian Gillan yang sudah mengendur.

Personil Baru: Ganti Brand Image atau Cuma Penerus?

Gonta-ganti personil memang sudah lumrah dalam sebuah band. Yang menjadi masalah adalah ketika personil yang keluar sudah menjadi ciri khas atawa brand image band bersangkutan. Menghadapi masalah demikian konsekuensinya hanya satu: berhasil atau gagal. Van Halen, Deep Purple, Black Sabbath, dan Genesis adalah grup yang mampu bertahan serta meraih popularitasnya kembali saat si “anak emas” hengkang. David Lee Roth hengkang setelah Van Halen punya album yang disebut-sebut masterpiecenya, 1984 dengan hit Jump dan Panama.

Dua tahun kemudian Van Halen kembali berkibar setelah Sammy Hagar menjadi vokalis. Setelah itu Van Halen bisa dibilang lebih berhasil karena punya lebih banyak hit yang dikategorikan radio friendly: gampang diingat dan durasinya tidak panjang.

Genesis, yang punya Peter Gabriel, sosok jenius yang kaya dengan ide-ide liarnya memadukan surealis, fairy tale dan musik klasik sebagai pondasi rock progresifnya termasuk beruntung memiliki Phil Collins. Phil Collins yang banyak orang dikenal sebagai orang lama Genesis sebelumnya pernah menggantikan dramer John Mayhew pada 1970 sebelum ia menjadi vokalis Genesis menggantikan Peter Gabriel pada 1975. Lucunya, keputusan Genesis memakai Phil Collins setelah mereka mengaudisi 400 calon vokalis!

Phil Collins sebagai vokalis dan pencipta lagu membuat Genesis menghasilkan sejumlah album yang lembut, riang juga komersil. Tengoklah album Trick of The Tail (1975) berhasil menduduki peringkat ketiga di Inggris dan 31 di Amerika. Seterusnya, seperti Wind and Wuthering, And Then There Were Three, Abacab, Genesis, Invisible Touch dan I Can’t Dance membuat Genesis mampu merengkuh penggemar musik pop yang juga mendengarkan musik macam Duran Duran, Wham! sampai Madonna.

Lain Genesis lain Deep Purple. Grup ini malah saat pertama terbentuk musiknya cenderung rock sesuai zamannya ala The Kinks, Procol Harum atau The Animal yang populer pertengahan 1960-an, bukan hard rock seperti yang dikenang orang sampai sekarang. Adalah Nick Simper dan Rod Evans, basis dan vokalis Purple yang memperkuat grup ini pada 1968. Formasi awal ini walau tak lama mampu menghasilkan hit Hallelujah dan Hush. Baru setelah diperkuat Ian Gillan, mantan vokalis The Javelins dan Roger Glover dari Episode Six grup ini mulai jadi salah satu pionir rock yang diperhitungkan bersanding dengan Led Zeppelin.

Tapi masuknya Ian Gillan toh bukan berarti seterusnya Purple melenggang tanpa masalah gonta-ganti personil. Seperti halnya Lee Roth dari Van Halen, Ian Gillan dan Roger Glover keluar justru setelah mereka punya tiga album masterpiece: Fireball, Machine Head dan In Rock. Untung, ada David Coverdale dan Glenn Hughes yang malah semakin memperkaya eksperimen musik Purple. Bersama Coverdale yang akhirnya membentuk Whitesnake, Purple merilis album yang juga sukses, yaitu Burn, Stormbringer dan album live Made In Europe.

Kendati demikian, Jon Lord, kibordis merasa Deep Purple telah berakhir saat formasi Mark II (Giilan, Glover, Blackmore, Paice dan Lord) bubar. “Rasanya tak pernah seperti dulu,” ungkap Lord walau ia mengakui dengan masuknya Coverdale dan Joe Lynn Turner (album Slaves and Masters, 1990) Deep Purple masih bisa bertahan di kancah musik rock.

Merujuk pengalaman-pengalaman grup besar yang rela bertahan walau ditinggal sang bintang, terbetik pengalaman berharga yang bisa jadi kunci mengapa mereka bisa bertahan. Yaitu, kemampuan untuk berkreasi dan adaptasi sesuai zaman.

David Coverdale justru lulus audisi menggantikan Gillan setelah Purple mengaudisi lebih dari sejumlah pelamar yang semuanya rata-rata meniru warna vokal Ian Gillan! Memang setelah Coverdale, Purple lagi-lagi ditinggal Gillan dan digantikan Joe Lynn Turner eks Rainbow dan Yngwie Malmsteen Band. Tapi bersama Lynn Turner yang kini aktif bersolo karir, musik Purple memang unggul secara musikalitas. Tapi, mirip Genesis yang digantikan Ray Wilson dan Gary Cherone yang menggantikan Sammy di Van Halen, Turner juga memble dari kemampuan meraih greget.

Black Sabbath sempat bertahan dengan masuknya Ronnie James Dio setelah frontman kharismatik mereka, Ozzy Osbourne hengkang dan bersolo karier. Setelah Ronnie Dio hengkang, grup yang punya jagoan gitar Tommy Iommi ini relatif tak gentar dengan melakukan metamorfosis dalam warna musiknya. Vokalis Ian Gillan bahkan pernah memperkuat formasi Black Sabbath. Kini, Ozzy bergabung kembali dengan Black Sabbath walau hanya sebatas reuni di panggung saja bukan untuk menghasilkan album rekaman baru.

Begitu pula Rainbow, grup asuhan Ritchie Blackmore setelah mundur dari Deep Purple yang pernah diisi tiga vokalis yang suaranya sangat berkarakter seperti Ronnie James Dio, Graham Bonnet dan Joe Lynn Turner. Rainbow cenderung bermetamorfosis lebih baik secara musikalitas dengan menelisik selera populer tanpa meninggalkan aroma hard rock yang kental sehingga tak tergantung warna vokalis utama.

Motley Crue, grup metal yang lebih banyak menuai kontroversi di samping kesuksesan album-albumnya juga mengalami pergantian vokalis yang sayangnya tak mampu mengubah mereka untuk bermetamorfosis lebih baik. Adalah John Corabi yang menggantikan Vince Neil. Corabi hanya mampu memperkuat Motley di satu album saja yaitu, Motley Crue (1992). Padahal dengan dirilisnya album ini diharapkan menjadi titik tolak untuk mengawali lembaran baru karier mereka pasca Vince Neil. Tapi ternyata sulit, selain musik mereka kurang berkembang Motley Crue benar-benar nyaris ambruk dengan gosip dan berita sensasional yang sering dibuat dramer Tommy Lee lebih bergaung di media massa ketimbang album musik yang mereka buat.

Nampaknya kesuksesan besar-besaran album Dr. Feelgood (1989) yang punya segudang hits setelah Girls, Girls, Girls (1986) bisa dibilang sebagai sukses yang sulit diulang kembali. Memang Vince Neil kembali memperkuat Motley Crue setelah solo kariernya menghasilkan album Exposed (1995). Sebagai gantinya giliran Tommy Lee yang hengkang. Posisinya digantikan Samantha Maloney, mantan dramer Hole, grup rock pimpinan Courtney Love, janda mendiang dedengkot Nirvana, Kurt Cobain. Formasi ini menghasilkan album New Tattoo (2001) yang juga diikuti tur ‘come back’ mereka di pentas rock.

Iron Maiden, grup heavy metal yang terbentuk sejak 1975 sejak ditinggalkan vokalis Bruce Dickinson diperkuat oleh Blaze Bailey, mantan vokalis Wolfsbane. Kendati warna vokalnya memang beda dengan Bruce Dickinson, Iron Maiden tak gentar ditinggalkan fans dengan merekam dua album yaitu The X-Factor (1995) dan Virtual XI (1998). Tahun 2000 Bruce Dickinson yang lumayan sukses bersolo karier ini kembali lagi di Iron Maiden dengan menghasilkan album Brave New World (2000) dan Dance of Death (2004).

Toto malah termasuk grup yang selain sering gonta-ganti personil terbilang paling sering pula berganti vokalis setelah ditinggalkan Bobby Kimball. Uniknya, tiap musik Toto tak bergantung pada karakter vokalis tertentu sehingga rata-rata warna vokalis satu dengan lainnya cenderung sama di samping kecerdasan mereka memadukan jazz, rock, pop dan R&B. Kegoncangan Toto malah lebih terasa tatkala Jeff Procaro, dramer sekaligus pendiri mereka meninggal dunia.

Maklum, grup ini selain lagu-lagunya merajai top chart, unsur perkusifnya sangat kuat dimainkan Porcaro. Maka, menyimak tiap lagu dalam album-albumnya tugas penyanyi bisa saja digantikan gitaris Steve Lukhater dan kibordis David Paich di samping punya vokalis utama yang nyaris berganti dalam tiap album baru Toto seperti David Hungate, Fergie Frederikssen, Joseph Williams dan Jean-Michel Byron. Mungkin karena grup ini cenderung sering bergonta-ganti vokalis, jika berkunjung ke web site resmi Toto ada survey jajak pendapat untuk penggemar siapa vokalis favorit dengan menempatkan nama-nama vokalis tersebut.

Suara Mirip: Tak Mampu Bermetaformosis?

Menjadi personil baru dalam sebuah grup besar memang tak mudah. Konsekuensi untuk mengubah warna musik tak bisa dihindari dengan risiko berhasil atau malah gagal. Kalau Deep Purple, Iron Maiden, Rainbow, Van Halen, Black Sabbath, Motley Crue, dan Genesis terbilang berani memasukkan personil baru dengan harapan bakal meraih penggemar baru di samping kreativitas mereka tertantang untuk membuat musik, AC/DC dan Judas Priest adalah dua grup yang terbilang tak berani untuk bermetamorfosis akibat pesona kharismatik sang vokalis, entah itu dari karakter vokal dan penampilan.

Semisal Judas Priest yang sempat ditinggalkan Rob Halford, frontman kharismatik yang kemudian membentuk Fight. Penggantinya adalah Tim Owens, vokalis dari grup British Steel, grup tribute dan cover version Judas Priest. Tatkala video penampilan Owens sampai di tangan manajemen Judas Priest, mereka langsung memanggilnya sebagai pengganti Rob Halford. Adapun Tim Owens direkrut lantaran warna vokalnya menyamai Rob Halford. Bersama Owens, Judas Priest merilis 2 album yaitu Jugulator dan Demolition. Nasib mujur nampaknya menyelimuti Judas Priest pasca Halford. Mereka sempat endapat nominasi Grammy Award kategori grup heavy metal terbaik. Nampaknya roda rock n’roll mereka terselamatkan dengan kehadiran Owens yang kemudian mengganti namanya menjadi Ripper Owens. (Ripper diambil dari salah satu hit Judas Priest, The Ripper).

Owens yang memang terlahir sebagai imitator Halford menurut wartawan hiburan Dan Knapp dari CantonRep menyebutnya “Cinderella Story”. Setelah sekian lama menyanyikan lagu idola, Owens didaulat menjadi frontman grup idolanya. Bahkan ketika Rob Halford memutuskan kembali bergabung, Owens mengaku ia juga punya andil untuk mengembalikan Halford. “Halford idola saya, ia pantas kembali,” katanya kepada Dan Knapp. Kini, Owens membentuk band sendiri bernama Iced Earth dengan konsep heavy metal 80-an dan punya album The Glorious Burden yang diedarkan secara indie label.

AC/DC merekrut vokalis Brian Johnson sebagai pengganti almarhum Bon Scott. Kedua band ini, AC/DC dan Judas Priest kariernya terselamatkan dengan menggandeng vokalis dengan suara yang sama dengan pendahulunya. Nasib serupa juga dialami Survivor, grup yang kondang berkat soundtrack film Rocky III-nya Sylvester Stallone. Vokalis utamanya David Brickler digantikan Jimi Jamisson yang terus memperkuat Survivor sampai tutup buku tahun 1990 dengan merilis album terakhir When The Second’s Cut (1988) dan Greatest Hits (1990).

Masih vokalis yang warna vokalnya kebetulan mirip, ada Saigon Kick yang untung punya Jason Bieler, gitaris yang kebetulan pasang badan jadi vokalis menggantikan Matt Kramer. Grup yang punya hit kondang Love is On The Way dan I Love You ini kebetulan warna suara gitarisnya tak beda dengan Matt Kramer. Selain Saigon Kick, ada Anthrax, biang trash metal yang punya vokalis John Bush menggantikan Joe Belladonna.

Ambil Royalti Saja

Led Zeppelin yang tetap enggan tampil bersama setelah dramer sekaligus pendirinya John Bonham tewas, para personilnya memilih meraup royalti saja. Tewasnya personil kharismatik setelah gitaris Jimmy Page ini mengakibatkan mereka tak rela manggung bersama dengan nama Led Zeppelin. Memang sempat terbentuk ihwal reuni mereka, tapi selalu gagal lantaran basisnya John Paul Jones urung bergabung.

Walau demikian Jimmy Page dan vokalis Robert Plant sempat bergabung tanpa nama Zeppelin. Mereka pernah menghasilkan album eksperimental No Quarter Unledded (1994) yang beberapa diantaranya memainkan hit-hit lama Zeppelin yang dipadukan dengan eksperimen musik Timur, di samping beberapa solo album Jimmy Page menggunakan vokal Robert Plant di beberapa lagu.

Tahun 2002 Jimmy Page yang masih menyimpan rapih pelbagai dokumentasi rekaman dan video konser Zeppelin merilis dobel konser dvd Zeppelin dan album kompilasi seperti BBC Sessions, Box Set, dan Remasters. Zeppelin boleh saja tutup buku, tapi bukan berarti sisa kejayaan mereka tak mampu dijual. Hal serupa juga dialami Queen yang jelas sulit dilanjutkan lagi tanpa lantunan mendiang vokalis Freddy Mercury. Yes dan Aerosmith juga mengalami nasib serupa dengan lebih sering merilis album kompilasi dan live saja di samping masih rajin melakukan konser.

Selanjutnya memang terserah fans di samping ketahanan masing-masing personilnya menyesuaikan diri dengan tren dan warna musik. Semuanya tinggal pilih tetap berjalan atau ambil royalti saja ketika umur semakin merambat dan tren sudah berganti. Yes, Aerosmith, Toto, dan Rolling Stones termasuk grup yang tak begitu ngoyo membuat album baru. Kibordis Yes, Rick Wakeman juga kembali memperkuat formasi Yes di berbagai tur. Tampil depan publik bagi Yes, Aerosmith, Rolling Stones, Toto dan Rush toh sudah cukup sebagai nostalgia masa tenar mereka. Yeah, yang penting Rock Never Die, Bung!*

ditulis Maret 2003

Talisman, Rocker Tanpa Mahkota

Rocker asal Swedia pasca Europe dan Yngwie Malmsteen.
Melesat dengan ilmu padi.

Di Indonesia nama Talisman mungkin tak seakrab Bon Jovi atau Metallica. Maklum, grup asal Swedia ini mengedarkan albumnya lewat jalur independen label.Walau tak sekondang Bon Jovi, Guns N’ Roses dan Metallica, Talisman dimotori para session player yang sudah cukup lama mengenyam dunia rock n’ roll.
Talisman didirikan oleh Marcel Jacob, mantan pencabik bas Yngwie Malmsteen (album Trilogy, 1986) dan John Norum, gitaris Europe yang sukses bersolo karier.

Grup beraliran hard rock ini didukung Goran Edman, mantan vokalis Yngwie Malmsteen dan vokalis John Norum band, Jeff Scott Soto yang juga pernah menjadi vokalis Yngwie Malmsteen dan Axel Rudi Pell, kibordis Mats Olausson yang juga mantan kibordis Yngwie, gitaris Jason Bieler dari Saigon Kick dan gitaris Christopher Stahl. Selain menulis lagu, Marcel juga bertindak sekaligus sebagai dramer, basis, kibordis dan gitaris untuk sesi rekaman. Untuk sesi panggung dan rekaman selanjutnya ia merekrut Christopher Stahl, Fredrik Akesson (gitar) dan Jamie Borger (dram).

Uniknya, grup yang dibentuk Marcel ini pada awalnya tak sungguh-sungguh dibentuk. Seperti kisah-kisah klasik yang mengawali terbentuknya sebuah band, konon, beberapa lagu ciptaan Marcel Jacob ditolak tatkala ia menyumbangkan karyanya untuk album John Norum. Marcel yang kala itu adalah pemain bas dan kibord menyimpan demo-demo yang ditolak tersebut hingga suatu saat ia merekamnya dalam proyek musik lain yang dinamainya Talisman. Tahun 1990 debut album Talisman dirilis. Debut album ini mendapat sambutan positif di Swedia dengan terjual sebanyak 28.000 kopi hanya dalam waktu sebulan. Album yang direkam di Airplay, label indie sangat beda dengan musik-musik yang pernah dimainkan Marcel semasa di Yngwie Malmsteen atau John Norum yang progresif. Lagu-lagu Talisman terbilang sangat ngepop semisal Just Between Us atau I’ll Be Waiting, dua hits yang menghantarkan Talisman di top chart Swedia dan Eropa.

Kesukesan ini membuat Marcel bersemangat untuk melanjutkan Talisman. Sayangnya label Airplay yang merekam debut album mereka bangkrut sehingga ia tak bisa melanjutkan proses rekaman album kedua Talisman. Walau rekaman album kedua band “dadakan” ini mandeg, tak disangka major label Warner Music tertarik untuk mengontrak Talisman selama 2 tahun. Tapi karena band ini “dadakan”, kendati sudah terikat kontrak dengan Warner Music, album kedua Talisman tak kunjung selesai. Maklum, kesibukan Marcel di John Norum sangat padat di samping vokalisnya, Goran Edman juga vokalis John Norum. Bersama Edman, Talisman hanya merekam dua single yaitu Day by Day dan Lightning Strikes. Untuk selanjutnya, Marcel merekrut Jeff Scott Soto, vokalis langganan gitaris kondang Swedia, Yngwie Malmsteen dan Axel Rudi Pell, gitaris Jerman. Album-album Talisman selanjutnya diproduksi label Empire Records.

Dari Garang ke Manis

Soto sendiri semula heran dengan konsep musik Talisman yang kelewat manis itu. Maklum, vokalis bersuara berat dan lantang ini biasa menyanyikan lagu-lagu bertempo heavy metal. Lengkingan vokalnya yang lantang bak lengkingan Bruce Dickinson di Iron Maiden dapat dinikmati di dua album Yngwie Malmsteen, Rising Force (1984) dan Rising Force Marching Out (1985). Kalau ada polling fans Yngwie Malmsteen, nama Soto selalu terpilih sebagai satu dari vokalis terbaik yang pas dengan kecepatan melodinya. Padahal sesudah Soto masih ada Joe Lynn Turner, ex vokalis Rainbow dan Deep Purple dan Mike Vescera, ex vokalis grup metal Jepang rasa Amerika, Loudness.

Kendati demikian Soto menerima juga tawaran Marcel sebagai tantangan kreatif setelah sekian lama menyanyikan musik-musik bertempo cepat. Bersama Soto, dan session player lain seperti Jason Bieler dan Matts Olausson, Talisman merilis album Talisman (1990), Genesis (1993), Five Out Five (1993), Humanimal part I & II (1994), Life (1995) dan The Best of (1996).

Menyimak album Talisman kita bakal terheran-heran mendengar suara Soto yang biasanya lantang bisa juga menyanyikan lagu-lagu hard rock yang manis, pop dan melodius ala Bon Jovi. Talisman memang grup hard rock yang unik. Walau personilnya kebanyakan berasal dari grup beraliran heavy metal, musiknya cenderung ringan dan sangat komersil. Singkatnya, musik-musik Talisman mampu menelisik antara musik heavy metal yang berat dan selera populer tanpa mengorbankan idealisme rocknya.

Marcel Jacob dan Jeff Scott Soto yang semula hanya orang di balik layar kesuksesan Yngwie Malmsteen, John Norum dan Axel Rudi Pell kepada wartawan Jorgen Holmstedt menyebut musik Talisman sebagai perpaduan Queen dan Led Zeppelin. Swedia memang dikenal sebagai negara pengekspor musisi berkelas seperti kwartet pop ABBA di tahun 1980-an, Roxette dan Ace of Base di awal 1990-an. Di jalur rock Swedia menyumbangkan Europe (yang juga manis) dan Yngwie Malmsteen, pencetus neo-classical rock (perkawinan musik klasik dan rock) yang melaju dalam kecepatan jari-jarinya memetik gitar. Meski bukan superstar dikarenakan tetap kukuh di jalur indie label (di samping Talisman sendiri memang “grup dadakan”) , mereka tetap layak dikenang sebagai grup musik potensial Swedia di jalur rock pasca Europe dan Yngwie Malmsteen. Padahal bisa saja dengan formula musik macam begini mereka pindah ke label yang lebih besar atau hijrah ke Amerika laiknya ABBA dan Roxette “bertarung” menjadi superstar di industri musik.

Ya, Talisman adalah grup mainan Marcel Jacob yang mampu melejit tanpa kemahkotaan superstar. Marcel sendiri mengaku membentuk grup ini bukan untuk mereguk popularitas, melainkan hanya pembuktian dirinya sebagai musisi setelah cukup lama menjadi session player.

Yngwie Malmsteen dan John Norum bahkan menyambut gembira kehadiran Talisman yang diam-diam merebut simpati pecinta musik rock di dataran Eropa dan Jepang. Jason Bieler, gitaris dan konseptor Saigon Kick bahkan pernah ikut tur bareng mereka di awal terbentuknya Talisman, di samping ia sendiri bersedia jadi session player di tiga lagu mereka, Time After Time, Give Me A Sign dan Comin’ Home.

Dalam album Life kita bakal terhenyak mendengar Crazy, hit kondang dari Seal yang dibuat bertempo rock, I’ll be Waiting yang manis atau lagu Colour of My XTC (album Humanimal) yang funky dengan menampilkan rap yang dilantunkan Soto! Sebagai grup dadakan yang dibentuk tak sengaja Talisman memang unik karena berhasil menampilkan sisi lain rocker-rocker “garang” yang bisa juga tampil “manis”.
Produktivitas mereka dilanjutkan dengan album Five Out Five, album live mereka selama berkonser di Jepang dan album Humanimal. Album Humanimal yang dirilis tahun 1994 ini terdapat 30 lagu oleh label Empire akhirnya dipecah menjadi 2 bagian (Humanimal I & II) yang diedarkan terpisah.

Tahun 1996 Talisman membubarkan diri dengan merilis album terakhir The Best of. Album kompilasi ini menampilkan 5 lagu Talisman yang belum pernah dirilis, yaitu Day by Day dan Lightning Strikes (dinyanyikan Goran Edman), Time After Time, Give Me A Sign dan Comin’ Home yang gitarnya dimainkan Jason Bieler.

Bubarnya Talisman sendiri juga nyaris tanpa konflik karena toh grup ini memang dibentuk sebagai kesenangan. Bak ilmu padi, semakin besar semakin merunduk, keputusan membubarkan Talisman justru ketika karirnya sedang memuncak oleh Marcel dirasa lebih tepat ketimbang karena tak mampu mengikuti tren atau kejenuhan personilnya. Keputusan Marcel ini mirip dengan yang dilakukan The Police dan duet George Michael/Andrew Ridgeley di Wham!, yaitu bubar ketika popularitasnya tengah melesat.

“Mungkin saya salah kalau bubarnya Talisman berarti tak bisa bermain bersama lagi. Sampai sekarang saya masih tetap menyukai lagu-lagu Talisman apalagi dia adalah bagian dari diri saya yang lain secara musikal. Sejujurnya saya bangga dan menikmati apa yang sudah Talisman lakukan selama 8 tahun tanpa terpengaruh tren musik dan selera pasar,” jelasnya. Ah!*

Review & Tulisan Budaya Lainnya

2006-01-30T04:48:00.000-08:00

Matabaca, Maret 2006

Menakar Tanda,

Memainkan Kode

Judul The Va Dinci Cod

Penulis A.R.R.R. Roberts

Penerjemah Isma B. Koesalamwardi

Penyunting T.T Agustinus

Isi 165 hlm.

Penerbit Pustaka Primatama, 2005

Harus diakui, The Da Vinci Code karya Dan Brown adalah novel kontroversial terlaris dan paling sering dibicarakan- terhitung sejak diterbitkan tahun 2003- tiga tahun belakangan ini. Tak hanya novel ini saja yang kemudian menggerakkan Hollywood untuk memfilmkannya (kini sedang proses syuting), berbagai buku terbit diantaranya Cracking Da Vinci Code yang sampai ditulis tiga orang, Simon Cox, James L.Garlow, dan Peter Jones- kebetulan judulnya mirip (adapun karya Garlow dan Jones adalah Cracking Da Vinci’s Code untuk membedakan dengan karya Simon Cox), guna membantah teori dan kode yang terkandung di dalamnya.

Selain bobot novelnya yang subversif “mengganggu” doktrin agama Katolik, Dan Brown sendiri belakangan dituding sebagai pencuri ide dua novelis lain yang mungkin barangkali jadi kehilangan momen lalu gagal tampil atau sekedar numpang beken, mumpung The Da Vinci Code masih dibicarakan.

Tak seperti buku lain yang umumnya ditulis sebagai antitesis, novel ini lahir sebagai parodi konyol. Tapi, jangan salah, ini bukan sembarang lelucon, penulisnya justru seorang profesor pengajar penulisan kreatif Royal Holloway, Universitas London bergelar Ph.D yang juga penulis novel fiksi ilmiah, Adam Roberts. Kali ini ia menggunakan nama yang diplesetkannya sendiri menjadi A.R.R.R. Roberts yang sedang menyaru sebagai Don Brine!

***

Kalau versi aslinya adalah penyingkapan tanda maestro Leonardo Da Vinci yang dengan sengaja memasukkan petunjuk dalam karya seninya akan mengungkap kebenaran tentang Yesus, buku ini malah menyingkap tanda ikan Cod yang dijejalkan di mulut mayat kurator National Gallery of London, Jacques Sauna Lurker. Ikan Cod adalah sejenis ikan lemuru yang minyaknya dibuat jadi minyak ikan. Adapun maksud ikan Cod, ikon penting buku ini juga tak main-main, lantaran faktanya menurut Roberts, ikan Cod ada di sungai Thames, London.

Dan, Robert Donglan ilmuwan Universitas London yang semula diminta polisi untuk menyingkap tanda ikan Cod yang dimasukkan di mulut korban mendadak menjadi tersangka karena sidik jarinya setelah diteliti ada di tubuh ikan yang dijejalkan ke mulut korban. Selanjutnya, yeah, Donglan dibantu Sophie yang percaya kepadanya menjadi the fugitive-buronan di sela penelitiannya sendiri menyelidiki tanda ikan Cod.

Buku ini pun tak kalah “subversif”nya dengan versi asli. Setelah diteliti, Leonardo Da Vinci ternyata punya saudara perempuan, Eda Vici yang juga pelukis. Karena pandangan masyarakat pada zaman Renaissance cenderung patriarki, maka Eda dan karya besarnya, Mona Eda tak diakui (h.84) sehingga fakta keberadaan dirinya dimusnahkan.

Membaca buku ini kita bakal tergelak sehingga sejenak bisa melupakan kontroversi The Da Vinci Code. Tim penyunting terbilang cermat menjelaskan istilah yang dipakai Roberts sehingga pembaca yang barangkali bukan fans atau pembaca The Da Vinci Code sekalipun dapat memahami guyonan yang digulirkan Roberts. Sebutlah nama korban Jacques Sauna-Lurker-dari versi aslinya bernama Jacques Sauniere- diterangkan artinya lewat catatan kaki menjadi “Jacques si pengintip orang mandi sauna”. Atau Sophie Nudivue (versi aslinya Sophie Neveu) dengan menyitir bahasa Prancis sehingga artinya menjadi “Sophie yang telanjang” demi menjelaskan sensualitas karakter wanita cantik ahli kriptologi bernama Sophie!

Lewat karyanya Roberts yang konon menulis beberapa novel parodi, Star Warped (parodi film Star Wars) dan McAtrix Derided (parodi film The Matrix) menambah jejaknya sebagai novelis produktif di luar karya utuhnya, novel fiksi ilmiah Snow dan Park Polar. Kalau komik punya Harvey Kurtzman (pencetus majalah komik MAD), film ada Jim Abrams dan Zucker bersaudara, musik punya Weird Al Yan Kovic atau Spinal Tap di khasanah rock, maka dunia literatur punya Adam Roberts sebagai biang parodinya.

Jika melongok sejarah literatur, adalah buku klasik How To Read a Book karya Mortimer J. Adler dan Charles Van Doren (terbit pertama tahun 1940 dan disempurnakan lagi tahun 1972) sebagai buku yang pertama kali diparodikan. Parodinya saja sampai terbit dua buah, yaitu How to Read Two Books dan How to Read Two Pages. Bacaan humor sendiri dari sejarah pustakanya pun sempat punya parodi tak kepalang tanggung dengan memplesetkan kuis, anekdot, teka-teki yang diolah menjadi komik humor garing, The Idiot Book (1991) besutan remaja ABG Inggris, Ian Walsh.

Di Indonesia sendiri khasanah parodi baru memasuki dunia hiburan musik dan film. Kalaupun di ranah pustaka ada, baru menyentuh pada plesetan judul yang tentu saja pada hakekatnya tak bermaksud memparodikan isinya sekaligus seperti buku Menulis Itu Gampang-nya Arswendo Atmowiloto menjadi Menulis Skenario Itu (Lebih) Gampang –besutan penulis Balada Si Roy, Gola Gong.

Langkah penerbitan buku ini terbilang inovatif, apalagi “hingar bingar” khasanah pustaka kita saat ini masih berhenti pada penerbitan novel populer, buku agama, humor, seks, atau buku petunjuk “how to” yang nyaris menjadi “tambang” sebagian besar penerbit buku Indonesia guna mensubsidi silang terbitan buku jenis lain yang masih sulit dijual.

Barangkali dengan terbitnya buku parodi seperti ini dapat memberi ilham bahwa ranah pustaka toh bisa saja diutak-atik laiknya film dan musik sehingga khasanah pustaka kita makin kaya dengan bacaan ringan yang juga bermutu. Apalagi harus diingat, “diktum” humor itu sendiri pada hakekatnya juga serius, tentu saja serius membuat humor yang mampu membuat pemirsa selain tergelak juga membuka kemungkinan baru.

Selain narasi Dan Brown sebagai ilham, Roberts begitu lihai memainkan istilah bahasa bahkan data ensiklopedis. Tengoklah, penggunaan istilah ‘nervous condition’ yang dalam arti sebenarnya adalah ‘gugup’ berkembang dari tourette’s (penyakit latah) jadi penyakit somatic tourette’s syndrome atau penyakit tak mampu menahan diri untuk tidak menjerit dengan kata kotor (h.51). Atau Robert Donglan di masa kuliah ternyata tak mampu membedakan tiga orang yang kebetulan namanya mirip, yaitu antara penyair D.H Lawrence, T.E Lawrence pengarang yang dikenal sebagai “Lawrence of Arabia” dan Mr. Lawrence karakter film Merry Christmas Mr. Lawrence! (h.101)

Ya, Roberts memang hanya melucu. Tapi inilah bukti melucu yang tak hanya sekedar main-main, karena ia berhasil menemukan humor lantas mencipta dengan- dan dalam humor itu sendiri.*

Koran Tempo, suplemen Ruang Baca, 26 Februari 2006

Novel Bengal yang Satir

Judul Vernon God Little
Penulis DBC Pierre
Penerjemah Yusi A. Pareanom
Penyunting Syafi’ Alielha
Penerbit Faber and Faber/ FreshBook, 2006
Isi 437 hlm.

Dalam buku Cartas a un joven novelista (Letters to a Young Novelist) sastrawan Peru Mario Vargas Llosa berujar, novel yang buruk hanya memiliki sedikit kekuatan persuasi dan tak dapat meyakinkan kita bahwa apa kebohongannya adalah kenyataan; "kebohongan" itu tampak bagi kita: sebuah ciptaan tanpa nyawa yang bergerak dengan lamban dan kaku. (h.28).

Membaca Vernon pemenang penghargaan Man Booker Prize 2003 dari Inggris ini kita bakal terkaget-kaget bukan karena cerita yang diusungnya, melainkan pada kilasan yang terjadi melalui tokoh utamanya, Vernon Gregory Little, seorang remaja limabelas tahun dari Texas.

Sebuah peristiwa naas terjadi, sahabat Vernon, Jesus Navarro tewas tertembak. Vernon menjadi kambing hitam atas peristiwa itu. Sialnya, tak hanya kasus terbunuhnya Jesus Navarro, Vernon juga dikaitkan dengan pembunuhan lain yang terjadi di Texas.
Novel tentang pembunuh psikopatkah ini? Tidak, justru di bab awal pembaca malah dihantarkan kepada keseharian Vernon yang tampak sepele tapi hasilnya tak biasa di tangan penulis bernama asli Peter Finlay ini.

Tengoklah cara Pierre menggambarkan lembutnya suara Taylor, gadis yang disukai Vernon dengan mengasosiasikannya bak selembut celana dalam elastik! (h.245). Atau caranya menggambarkan kejengkelan karena tak punya uang membayar ongkos taksi: "Ia memegang uang itu di luar jendela itu seolah uang itu tahi saja…Aku mengais kantong bajuku untuk mencari recehan tetapi kantong itu begitu ketat sehingga aku nyaris tak bisa memasukkan tanganku. Van Damme pasti akan menyobek belakang tangan sopir itu ketimbang menggeliut seperti ini, ia akan menghajarnya sampai pingsan. Aku akhirnya mengulurkan sepuluh dolar…" (h.251)

Berbekal kelancaran seperti itu ia berhasil menyisihkan novelis kondang Salman Rushdie yang pada saat itu juga menjadi nominasi. Kemenangan Pierre segera menajdi kontroversi. Selain ini adalah karya pertamanya, dalam sejarah Man Booker Prize jarang novel kontemporer dengan penuturan yang riuh dengan bahasa slang jadi pemenang. Sebutlah J.M Coetzee (Disgrace, 1999), Michael Ondaatje (The English Patient, 1992), Arundhati Roy (God of Small Thing, 1997), atau Salman Rushdie (Midnight’s Children, 1982). Adapun Disgrace dan God of Small Thing sudah terbit terjemahannya sehingga dapat dibaca sebagai perbandingan.

Kelugasan naratif Vernon yang penuh dengan bahasa slang dan bergaya gerundelan mengingatkan kita pada karya klasik Catcher in The Rye yang pada awal kemunculannya juga jadi kontroversi. Yaitu cara pandang tokohnya menghadapi dunia yang menurutnya munafik, rumit dan keminter. Bedanya Vernon adalah saksi era 2000 sedangkan Catcher tahun 1950-an.

Dalam membaca Vernon siapkan diri dengan budaya pop yang masih sliweran di sekeliling kita : musik Pearl Jam, tendangan kaki Jean Claude Van Damme, sepatu Nike, lagu Sailing dari Christopher Cross simbol ikon era 1980-an, wajah seorang lelaki yang diasosiasikan dengan wajah aktor bertubuh gempal Brian Dennehy yang selalu muncul sebagai tokoh antagonis, salah satunya dalam film First Blood, jilid pertama Rambo-nya Sylvester Stallone. Dengan analogi macam begini, Vernon setidaknya dapat diterima golongan pembaca novel populer namun dengan bahasa satirnya tetap memukau pembaca sastra serius seperti kita hanyut tatkala membaca Norwegian Wood-nya Haruki Murakami maupun Paulo Coelho.

Kontroversi lain adalah novel ini dituding tidak Inggris, bahkan sangat Amerika karena khalayak membandingkan dengan karya pemenang terdahulu. Vernon justru menggugah dengan kekuatan persuasifnya. Bahkan karena kuatnya bisa menghanyutkan pembaca pada tema utamanya: pembunuhan. Baru pada bab terakhir, Me ves ye sufres (Lihatlah aku dan menderitalah) pembaca dihadapkan pada persidangan Vernon yang juga masih berkelindan antara asumsi Vernon mengalami peristiwa. Satu hal yang jarang terjadi dalam dunia fiksi!
Vernon yang kadang memplesetkan namanya sendiri menjadi Vernon Genius Little seolah menggambarkan kecamuk kehidupan Pierre sendiri yang kacau balau. Inisial DBC sendiri adalah singkatan dari Dirty But Clean. Kilasan yang dihadapi Vernon adalah sindiran pengarang terhadap pergerakan dunia yang begitu cepat sehingga sulit berpihak, bahkan menjerumuskan dirinya menjadi kambing hitam karena ia berada di tempat yang terjadi pembunuhan.

Memang Vernon adalah fiksi, tapi hal terdekat pengarang sulit dibantah dengan memberi pengaruh dalam cerita. Dalam sebuah wawancara dengan situs perbukuan Powells.com, Pierre mengaku hidupnya yang sempat menjadi kartunis, berantakan. Pengalaman yang ada sulit memasukkan dirinya ke dalam industri yang berhubungan dengan seni yang dikuasainya hingga ia merasa daftar CV-nya adalah sampah. Serupa dengan Vernon, ia juga lama di Texas (setting novel ini) selain di Meksiko.

Pierre seolah membuktikan asersi Llosa, yaitu sebuah karya bisa saja tak mementingkan jalinan cerita, melainkan punya kekuatan persuasi atau tidak. Walau penuh dengan bahasa slang, bukan jadi vulgar, satu hal yang membedakannya dengan novel kebanyakan. Misalnya adegan seks (h.309) yang ditulis dengan metafora yang nakal, tapi tak vulgar: "Celana Dalam-Perbatasan Terakhir. Aku merendahkan wajahku saat gundukan balik celananya terbayang surga terbentang, tanganku menyentuhnya untuk meremas nektar di balik kain sutra itu, laguna menetes di atas kain, mengalir sampai pinggang…"

Penerjemahan yang baik adalah kunci keberhasilan sebuah novel. Langkah penerjemahan buku ini terbilang rumit karena bukan berarti bahasa slang Vernon dapat begitu saja diterjemahkan. Beruntung kesulitan itu mampu dilewati sehingga slang yang ada dicocokkan dengan bahasa Indonesia. Misalnya sebutan ‘coy!’ yang dekat dengan anak muda Indonesia, akronim Inggris-Amerika dari ‘man!’

Walau sarat dengan slang, Vernon masih menyisakan ambisi literer yaitu bagaimana menghantarkan atmosfer emosional memikat pembaca entah itu secara satir atau humor yang sinis. Memadukan kelancaran bercerita dengan ambisi literer tak mudah. Banyak novel kita yang masih bernaung di dunia yang berbeda apalagi bercampur, seperti beberapa novel yang ditulis dengan lokalitas urban atawa kosmopolit terjerembab pada bahasa yang vulgar seolah ingin berpacu dengan kecepatan visual film. Atau mau bersastra tapi kadang melupakan humor dan terlampau serius sehingga sedikit untuk menyebut novel baru kita sebagai karya yang baik.
Tanpa bertele-tele Vernon berhasil melakukannya.*

MaJemuk, No.16 September-Oktober 2005

Menyoal Peran Agama dalam Ruang Publik

Judul Bincang tentang Agama di Udara,
Fundamentalisme, Pluralisme, dan Peran Publik Agama
Penulis/Penyusun Martin L.Sinaga,
Rumadi,Trisno S. Sutanto, Jeirry Sumampouw
Penerbit Madia, 2005
Isi x + 378 hlm.

Reformasi politik setelah jatuhnya rezim Orde Baru implementasinya memang menggiurkan. Kebebasan mendirikan partai politik serta dihapuskannya birokrasi kewajiban memiliki SIUPP/SIT dalam industri penerbitan pers/media, contohnya. Ramai-ramai dan secara terbukanya para kiai dipinang sebagai ‘ikon’ partai hingga meluruhkan kepercayaan masyarakat kepada sosok kepemimpinan yang ideal serta beredar luasnya majalah berbasis agama yang secara ekstrim malah menjadi semacam kendaraan guna menyuburkan pandangan fundamentalistik.

Walau pada umumnya secara global masih ada kesadaran bahwa posisi agama sebagai landasan toh harus bergerak secara dinamis sehingga pada hakekatnya ia punya peran dalam menjawab persoalan-persoalan yang berujung pangkal pada modernitas, Khamami Zada dalam Fenomena Islam Radikal (h.55) mengungkapkan dalam kelompk radikal atawa fundamentalisme itu sendiri ada bibit-bibit pergerakan untuk memberikan satu perubahan lantaran mereka semula dalam posisi marjinal di tengah berkembangnya kelompok moderat seperti NU dan Muhammadiyah. Mengenai bentuknya yang sampai mengarah pada tingkat ekstrim, dengan sangat empiris Zada menyatakan ini adalah efek kaum radikal melihat problem modernitas, entah itu secara sosiologis maupun konteks keimanan yang semakin kompleks. Sehingga implementasinya bak lari dari persoalan lama tapi pindah ke persoalan baru.
Pertanyaan mengusik, apakah dengan implementasi yang mengerucut dari pertikaian secara paradigmatik sampai ke tingkat ekstrim dengan berkecambahnya tindakan fundamentalisme agama menunjukkan adanya kelemahan atau peningkatan iman?

Senada dengan Zada, M. Imdadun Rahmat dalam Jaringan Internasional Fundamentalisme Islam (h.77) berdasarkan tesisnya tentang gerakan Tarbiyah, Hizbut Tahrir, dan gerakan salafi, mengungkapkan ini adalah fenomena globalisasi yang selaiknya dibela lantaran ia dapat dipandang sebagai isu melawan kemanusiaan, bukan isu antar agama yang sesungguhnya bisa dibela siapa saja karena gerakan fundamental adalah respon terhadap modernisasi yang melahirkan sekularisasi.

Pada bab kedua, Agama dalam Ruang Publik yang Majemuk, Masdar F. Mas’udi dalam pertanyaan yang dilontarkan Trisno. S. Sutanto mencoba meretaskan peran agama sendiri yang menjadi ambigu, yaitu dengan masuknya sebagai syariat publik setelah sebelumnya adalah syariat privat (h.127). Ruang publik diperebutkan untuk kepentingan komunal sehingga konflik dalam institusi agama sulit dihindari. Hal demikian jadi meninggalkan peran semestinya sebagai "penjaga gawang" publik terhadap dinamisme sosial. Masdar berpendapat agama sebagai institusi seharusnya tetap independen sehingga perannya dapat lebih nyata tanpa terkooptasi pihak lain, terutama politik. Merujuk dari sejarah, Nasrani sendiri punya sejarah kelam tatkala timbul pemberontakan terhadap Gereja Katolik Roma yang menyatukan Eropa-Kristen selama abad pertengahan. Karena kebanyakan Protestan (tentu saja dengan beberapa pengecualian mencolok) berpihak pada politik yang dikuasai oleh raja dan tata susunan masyarakat konservatif yang berlaku pada zaman itu.

Senada dalam peran agama yang terjebak pada politik itu, Benny Susetyo, Pr. dalam Krisis Ideologi dan Pergulatan Kekristenan di Era Transisi (h.181) menengarai bahwa berpolitik seyogianya menggunakan etika karena jika diseret dalam kubangan politik, maka agama dilecehkan sehingga ia tercemari. Baiklah, posisi agama selaiknya tetap independen tanpa terjerumus kubangan politik. Namun Ahmad Suaedy dalam Formasi Gerakan Baru Sosial Politik Islam (h.211) menyatakan peran negara tetap diperlukan sebagai kontrol publik apabila terjadi masalah kriminal seperti penghinaan terhadap agama.

Mengenai kekhawatiran apabila hanya terjadi pembenaran dalam agama Islam, Ahmad Suaedy berujar penumbuhan wacana yang terjadi memang sebaiknya dilakukan sebagai pancingan yang berarah pada mempengaruhi masyarakat. Sayangnya yang terjadi jika ada secara individual mempelajarinya secara teologis (Ahmad memberi contoh Kyai Mutawakil, seorang kyai di Jember yang mempelajari sungguh-sungguh secara teologis agama Kristen, Katolik, Buddha, dan lain-lain) tak masuk dalam struktural organisasi sehingga wajarlah pertumbuhan ideologi agama di masyarakat menjadi timpang. Munculnya gerakan radikal adalah salah satu ekses akibat tak berkembangnya sendiri mulai dari penumbuhan wacana apalagi pemahaman teologis.

***

Lewat pembahasan yang ditematisasikan secara koheren, Fundamentalisme dan Masa Depan Agama-Agama, Agama dalam Ruang Publik yang Majemuk, dan Agama dan Rekonsilisasi, buku yang disusun berdasarkan acara Radio Pelita Kasih 96,3 FM dan kolaborasi MADIA (Masyarakat Dialog Antar Agama) ini membuat kita toh mafhum bahwa setiap gerakan atas nama perubahan menyimpan pelbagai ekses ideologi yang dapat dipandang sebagai transformasi masyarakat ketika kelompok minoritas secara strategis menangkap visi yang dilakukan demi perubahan.

Penyakit kritis bernama keimanan disebabkan missing link seperti pernah dilontarkan pemikir agung Heraclitus, membuat nalar masyarakat kita jadi lungkrah dalam pergerakan yang ambigu. Peran masing-masing agama yang diwakili oleh institusi tergeser ke dalam masalah bagaimana menambah dan mempertahankan jumlah anggota serta mendapatkan dana yang lebih banyak. Arah persaingan berubah dari mengejar kualitas ke mengejar kuantitas. Padahal, bukankah sebaik-baiknya agama di sisi Allah ialah al-hanifiyyat al-samhah yaitu semangat mencari kebenaran yang lapang dada, toleran, tidak sempit, tanpa kefanatikan dan tak membelenggu jiwa?

Dalam khasanah pustaka kita, langkah penerbitan buku gemuk ini mengingatkan kita pada buku kumpulan percakapan Pembaharuan Pemikiran Islam di Indonesia (Mizan, 1990) yang dikumpulkan dari seminar Percakapan Cendekiawan tentang Islam II (PEDATI II, 1987) di FISIP UI atau dari ranah filsafat Percakapan dengan Sidney Hook (Djambatan, 1980) yaitu dengan kemampuannya memberi secuplik pengetahuan baru secara berimbang dan obyektif, bak mercu kecil di tengah laut di tengah menyeruaknya pelbagai ketidakwajaran dengan labelisasi agama.

Sinar Harapan, 8 Oktober 2005:

Kongres Komedi Indonesia

Kongres Kesenian Indonesia (KKI) II 2005 baru saja berlalu. Kongres yang berlangsung di Padepokan Pencak Silat Taman Mini Indonesia Indah itu berakhir Kamis (29/9) malam dengan salah satu keputusannya adalah mendesak DPR dan pemerintah untuk membentuk UU Kesenian. Jauh-jauh hari sebelum kongres berlangsung, bahkan ketika KKI II sudah dimulai, terjadi perdebatan seru terutama mengenai pentingnya kongres yang sempat tertidur lama akibat situasi sosial-politik.

Catatan pendek ini bukan ditulis untuk meneruskan ihwal perdebatan kongres kesenian yang masih berlangsung atau keluh kesah semata, melainkan sekedar menengarai bahwa setelah terbukanya kesempatan memerbaiki keadaan (dalam hal ini para seniman), terselenggaranya kongres yang diharapkan peserta (terutama dari luar daerah yang sulit mencapai akses untuk berpijak dari kondisi yang menghambat dirinya dalam berkesenian) ternyata tak lebih menjadi pathos yang menyedihkan.

Semula keterlibatan saya sebagai peserta tak lain mengharapkan adanya titik temu antara pemerintah dan pelaku kebudayaan sehingga terciptanya sinergi lantaran selama ini posisi kesenian dan kebudayaan cenderung diletakkan sebagai paria dan aksesoris penyambut turis semata. Syukur-syukur ada ide yang bisa disampaikan.

Hari ke hari selama kongres berlangsung, ragam topik acara yang disusun ternyata begitu campur aduk antara suasana diskusi panel, workshop, dan rapat kerja. Campur aduknya ini barangkali disengaja agar suasana kongres "tampak lain" dari kongres sebelumnya yang berlangsung pada 1995. Namun campur aduknya ini malah makin menunjukkan ketidakjelasan maksud KKI II dilangsungkan. Tokoh-tokoh seni maupun orang penting yang duduk dalam pemerintahan pun banyak yang absen.

Mereka, para seniman-budayawan bukannya enggan hadir melainkan memang tak diundang. Seorang budayawan yang tampil sebagai pembicara malah hadir setelah acara selesai. Sehingga pantaslah, Sutanto Mendut, budayawan yang hadir sebagai pembicara di hari ketiga dalam topik Mengembangkan Gerakan Kesenian Lokal yang Mandiri dan Sinambung tanpa tedeng aling-aling malah mengutarakan keluh kesah tanpa membawakan makalahnya.
Baiklah, di luar carut marutnya penyelenggaraan KKI II ini saya tak bermaksud menghujat niat mulia penyelenggara kongres yang sedari awal pembukaan sudah diprotes seniman yang khawatir KKI II ini bakal melegalkan pembentukan Dewan Kesenian Indonesia (DKI) yang berlangsung 22-25 Agustus 2005. Tapi, selama kongres berlangsung ego dan arogansi klan yang dibalut retorika indah masih ada.

Jangankan mengharapkan pra kongres sebagai ajang pemanasan, persiapan hal paling sederhana dan mendasar ketika kongres berlansung sekalipun juga tak nampak. Sebutlah tak tersedianya fasilitas Internet untuk pers yang meliput acara KKI. Spanduk dan umbul-umbul sponsor yang bertaburan ternyata hanya lebih sedap dipandang, seolah KKI II ini telah berhasil menyita perhatian banyak media massa. Sehingga pantaslah, KKI II tak lebih sebagai pentas komedi belaka setengah hati, bukan kongres yang sungguh-sungguh.

Persiapan yang terburu-buru, satu hal yang lazim dilakukan dalam semangat "SKS, Sistem Kebut Semalam" (hanya karena alasan berbenturan dengan ibadah Puasa?) dengan tak melibatkan banyak pihak, mulai dari tokoh seniman-budayawan, pemerintah (dalam hal ini bidang pajak, KADIN yang dijadwalkan panitia di hari kedua namun absen) bahkan sampai terlibatnya produsen kesenian dalam "jembatan" antara produser-seniman-masyarakat seperti penerbit buku, majalah, production house (PH) dan lain-lain pun sebagai "penggembira" saja tak nampak.

Sebuah kongres besar berskala nasional berlangsung walau sudah disadari kongres ini sebetulnya bertujuan positif yaitu, bagaimana sikap seniman menghadapi proses globalisasi serta mendesak pemerintah untuk mengangkat derajat kesenian?
Sungguh menggelikan, memang. Malam yang diam dalam perjalanan pulang dari KKI sebelum penutupan, tiba-tiba saya berpikir inikah yang namanya kongres nasional dengan semangat diletan saja? Wallahualam. Betapa malangnya, wahai seniman Indonesia. *

majalah Tradisi, Agustus 2005

Kebudayaan dalam Dua Wajah,
Bersatu dalam Kegamangan

Sebagai salah satu wilayah negara berkembang di Asia Tenggara, Indonesia terlibat dalam proses mencari kesepakatan untuk mengembangkan kemungkinan-kemungkinan yang mereka punya. Adapun kemungkinan-kemungkinan tersebut adalah warisan berbagai bentuk yang diterima sebagai identitasnya.

Susunan pemerintahan lokal misalnya tata cara keraton Yogyakarta dan Solo, bahasa, nilai-nilai kepercayaan, dan berbagai bentuk ekspresi seni budaya di berbagai tempat dipertahankan sebagai bagian dari warisan sejarah itu.

Proses perkembangan dan modernisasi dengan menunjukkan pergeseran masyarakat agraris-feodal menjadi masyarakat yang lebih bersifat perkotaan dalam beberapa kasus tertentu menunjukkan perkembangan berarti. Tataran nilai-nilai konvensional dalam kebudayaan tradisi pelan-pelan didobrak sehingga dalam perkara kesenian, hasil-hasil seni yang dihasilkan relatif lebih kontekstual agar terlihat gesit mengikuti perkembangan zaman.

Tapi di tengah-tengah perkembangan tersebut, kegamangan ternyata meliputi mereka. Antara kebudayaan tradisi dan populer ternyata "jalan di tempat" dengan ideologinya sendiri-sendiri. Kebudayaan tradisional berpegang teguh pada nilai leluhur sedangkan yang modern (kini banyak disebut generasi "X" dan generasi "MTV" yang sungguh-sungguh tercerabut dari tradisi) begitu asyik dengan "cita rasa global"nya sehingga segala perkakas kebudayaan masa lalu perlu dipangkas menjadi sesuatu yang terlihat sungguh-sungguh modern.

Contoh kecil misalnya sebuah karya novel yang dihasilkan dari masyarakat kosmopolit tentunya sulit mendapat pengakuan kritikus atas kreativitas yang dihasilkannya sehingga hanya novel-novel yang akrab dengan budaya lokallah yang diterima. Tapi begitu berhadapan dengan selera masyarakat yang bersifat diskriminatif, novel-novel pop relatif nyatanya lebih mudah mencapai penjualan best seller dibandingkan novel-novel yang dikenal kuat muatan lokalnya.

Mungkin dalam perkara karya sastra, cara pencapaian dalam kerangka eksperimental (avant-garde) masih bisa diterima kaum kriktikus sebagai cara lain berpijak dari ungkapan-ungkapan yang bersifat dalam tataran kerangka lama. Tapi ini pun juga pada kenyataan yang sulit lantaran bentuk-bentuk keprihatinan yang seharusnya tidak terjadi diterima sebagai noda, bukan sebagai contoh perkembangan yang tengah terjadi di masyarakat.
Baiklah, fakta bahwa masing-masing mereka hanya "jalan di tempat" tak dapat disangkal. Fakta "jalan di tempat" membuat dua wajah kebudayaan kita ini, tradisi dan populer kemudian memiliki potensi yang dikembangkan oleh masyarakatnya sendiri. Tapi betapa ajaibnya tatkala mereka sama-sama menghadapi realitas ternyata persoalan marginalitas juga yang menyelimutinya.

Masing-masing tiba-tiba menjadi teralienasi dengan kehidupan sosialnya. Yang lahir dari akar tradisi gagap tatkala berupaya meleburkan diri dengan modernitas. Anggapan-anggapan sinis seperti primitif, terlalu mengawang-awang (tidak kontekstual), tidak modern, dan kuno muncul sehingga ia ditinggalkan masyarakat modern.
Sedangkan yang lahir dari ketercerabutan akar budaya tradisi begitu sulit mencapai pengakuan kreatif dari kaum budayawan lantaran hasil seni yang dicapainya hanya bertumpu pada konteks kekinian dan kontekstual semata yang sama sekali jauh dari semacam nilai-nilai permenungan apalagi sejarah.

Hasil seni yang dihasilkan sebagai "kebudayaan pop" dengan kesan yang diberikan dari kata "populer" atau dengan kata lain menyangkut "massa" yang banyak kemudian dicaci sebagai "racun" dengan alasan "tidak membumi" karena telah meninggalkan tradisi.
Baiklah, alasan "tidak membumi" dapat diterima sebagai salah satu batasan mutlak. Tapi apakah kemudian para pelaku kebudayaan kontemporer yang notabene sedang mencapai pemikiran penggabungan antara nilai-nilai tradisi dan modern mudah mendapatkan pengakuan di tengah-tengah modernitas?

Dalam tulisan saya berjudul Nasionalisme? di majalah GONG, edisi 64/VI/2004 terbukti masih sulit dicapainya pengakuan itu. Keberhasilan grup musik Discus menembus label rekaman Italia, Mellow Records misalnya hanya diakui segelintir orang sehingga posisinya menjadi marginal walau sudah mengharumkan nama bangsa. Perjuangan sastrawan Pramoedya Ananta Toer agar masuk nominasi hadiah Nobel pun malah digerakkan Profesor Koh Yung Hun, seorang berkebangsaan Korea yang juga menggerakkan pusat budaya Indonesia di Korea.
Baiklah, kondisi ini membuat kita lebih mandiri sehingga tak perlu mengemis kepada pemerintah. Tapi, bukankah hal naif setelah berpeluh keringat, para pegiat kebudayaan tetap saja dalam posisi marginal? Atau memang persoalan kebudayaan belum dianggap penting?
Jurang pemisah dalam dua wajah kebudayaan kita ini menjadi sangat terbentang lebar. Yang tradisi mencela sebagai dampak buruk globalisasi, sedangkan yang berwajah modern mencelanya sebagai "potret-potret tulang berserakan" sehingga ia harus ditinggalkan dengan alasan "tidak keren".

Ya, setiap seniman telah berusaha agar karyanya dapat muncul ke permukaan. Karya seni apapun bentuknya harus muncul masing-masing ke permukaan dalam kehidupan dunia modern, era informasi, dan globalisasi sekarang ini. Tapi setiap hasil karya seni tiba-tiba mempunyai jarak yang jauh dengan masyarakat penikmatnya walau untuk menyiasati tantangan dunia modern, masing-masing telah berupaya sekuat tenaga membungkus dirinya ke dalam formula bernama kitsch hingga menjadi satu kesenian yang dapat dikemas sebagai komoditi dagang.

Baiklah, untuk mencapai keuntungan komersial, barisan hasil seni yang lahir sebagai respon terhadap permintaan masyarakat perkotaan dapat mencapai perhitungan untung secara komersial dibandingkan barisan hasil seni yang lahir dari tradisi. Baiklah, untuk menyikapi modernisasi, pelbagai upaya agar dapat melebur kepada hitungan massal harus ditempuh.
Tapi, apalah artinya ketika dihadapkan kepada masyarakat yang rata-rata cenderung bersikap sangat diskriminatif, karena tahu apa yang mereka inginkan, dan tahu apa yang mereka mau, sehingga kegamanganlah yang kemudian melanda para pelaku kebudayaan.

Pertanyaan mengusik, benarkah ada yang salah dalam cara-cara penyampaian komunikasi dan sosialisasi sebuah modernisasi? Bukankah masing-masing memiliki ideologinya sendiri-sendiri agar diterima masyarakat? Bukankah jika meminjam istilah Mohammad Diponegoro dalam dunia sastra Indonesia "tiap cerita punya sahibul hikayat, ia yang menentukan sudut pandangan, dari mana cerita itu harus dilihat" sehingga masing-masing memiliki masyarakat pendukungnya sendiri-sendiri? Jika benar masing-masing telah memiliki ideologi dan masyarakatnya sendiri-sendiri mengapa masalah untuk menjadi marginal yang selalu menjadi hambatan?

Pola Sikap yang Keruh

Kebudayaan dalam dua wajah tadi telah disinggung dalam usaha meleburkan diri dalam perkembangan hasil karya seni. Bagaimana dengan pola sikap yang sedang berkembang? Hal inilah yang justru terlihat di masa sekarang malah semakin menunjukkan kekeruhan. Di zaman modern yang senantiasa tengah bergerak ini akan lebih mudah didapatkan potret-potret masyarakat sosial yang secara finansial sangat mampu mengapresiasi karya seni, tapi nyatanya mereka sendiri bahkan buta terhadap kesenian.

Kesenian dan profesinya dianggap kurang berarti dibandingkan pencapaian ekonomis. Sekedar contoh dalam kebijakan editorial media massa, rubrik kesenian, dan budaya cenderung terpinggirkan. Mungkin untuk mencapai kesepakatan kompromi, ada yang lalu menggabungkannya menjadi "seni & hiburan". Tapi bagi ukuran media massa yang belum mapan secara ekonomis rubrik seni rata-rata dihilangkan jika semula memang ada sehingga hanya media massa tertentu yang relatif mapan mau menyediakannya.
Rubrik kesenian akhirnya terhimpit pada iklan, gosip selebritis, dan berita seks serta politik. Ia dianggap tidak efisien lantaran bobotnya hanya dibaca dan diterima oleh kalangan tertentu saja.
Contoh lain lagi lebih banyak didirikan lembaga-lembaga pendidikan yang orientasinya adalah bisnis. Bahkan, kegiatan pembisnisan lembaga pendidikan ini semakin parah dengan aspek komersialnya. Komersialisasi sebetulnya membuat kita tak percaya akan fungsi utama pendidikan sebagai medium antara masyarakat dalam menghadapi era globalisasi. Komersialisasi pendidikan yang seolah menunjukkan kemajuan seperti dalam Orang Miskin Dilarang Sekolah (Eko Prasetyo, Insist Press, 2004) sesungguhnya malah kemudian berujung pada kompleksitas sosial dengan makin meningkatnya jumlah pengangguran. Sedangkan lembaga-lembaga pendidikan seni yang ada cenderung minim peminat karena ia tak mampu menunjukkan perkembangan yang membuat masyarakat kemudian percaya dalam kerangka ekonomis.

Baiklah, ada sejumlah pemilik modal yang "melek seni" atau para pelaku kesenian mencoba membuat media seni sendiri dengan cita-cita luhur "atas nama kebudayaan". Tapi itupun juga lungkrah tatkala penerbitan berkala seperti jurnal, majalah, dan buku-buku setiap terbitnya hanya menumpuk di gudang.

Baiklah, ada juga media massa yang relatif mapan menambah porsi rubrik keseniannya. Tapi konsekuensinya ia menjadi begitu "gemuk" lantaran begitu banyak misi yang ingin disampaikan. Beruntunglah dengan modal yang dimiliki ia mampu menerbitkannya dengan format lain misalnya menerbitkan buku bunga rampai antologi cerpen, puisi, atau esai terbaik versinya. Bagaimana kalau tidak, sedangkan penerbitan buku-buku semacam itu toh ternyata juga kurang laku?

Penghargaan kesenian juga umumnya masih rendah sehingga para pelaku kesenian mau tak mau terpaksa harus "bersembunyi" ke dalam profesi lain sebagai alasan untuk bertahan hidup. Baiklah, mereka dapat bertahan, bisa survive dengan kemampuannya berkompromi dengan selera massa. Tapi apa jadinya tatkala ia selalu terjebak dalam keraguan untuk mengadakan eksperimen karena antara seniman, kritikus, penerbit, dan masyarakat masih jalan di tempat seraya masing-masing mencari pembenaran atas "idiologi" yang dianutnya?

Contoh paling gawat dari pola sikap masyarakat yang makin berkembang akibat tercerabutnya akar tradisi adalah pemakaian bahasa asing supaya terlihat "keren" dan bergengsi. Wilson Nadeak dalam Judul Asing, Daya Pikat? (Kompas, 7 November 2004) meresahkan pemberian judul dengan bahasa Inggris dalam penerbitan kita akhir-akhir ini. Ia resah karena tak jelas apakah dengan pemberian judul tersebut (dengan huruf bahasa Indonesia yang dikecilkan) bagian pracetak tak sulit menangani desain dari penerbit aslinya sehingga lebih komunikatif untuk menjangkau pembeli menengah ke atas atau memang pasar ASEAN sudah mulai merambah negeri ini?

Modernisasi sebagai Gagasan

Setelah 350 tahun dijajah, banyak yang belum menyadari kebudayaan sebagai aset nasional dalam wacana besar dapat membangkitkan nasionalisme. Wujud kebudayaan tradisi yang ada memang diperhatikan pemerintah. Akan tetapi hasilnya masih dalam tahap pelestarian yang boleh dibilang tersempitkan pada kesenian daerah saja. Sosoknya pun boleh dibilang hanya menjadi aksesoris penyambut turis semata karena tak melebur pada perkembangan budaya di negerinya sendiri.

Sedangkan untuk menjawab tuntutan "masyarakat global" di negeri sendiri pentas kesenian begitu ramai dengan pelbagai aktivitas pusat kebudayaan dari luar negeri. Tapi bagaimana dengan Indonesia? Apakah kita punya pusat kebudayaan di luar negeri?
Umar Kayam dalam makalah kebudayaan yang pernah disampaikannya dalam Festival Ramayana di Pandaan tahun 1971 pernah melontarkan sebuah ide menjembatani dua wajah kebudayaan Indonesia. Penulis Seribu Kunang-Kunang di Manhattan ini menyampaikan gagasan modernisasinya yang terpengaruh ide David Apter. Menurut Apter, untuk mencapai modernisasi yang ideal ada dua kondisi yang dibutuhkan.

Pertama, satu sistem sosial yang akan mampu secara berkala mengadakan inovasi tanpa harus berantakan di tengah jalan. Kedua, ada satu kerangka sosial yang dapat memberikan ketrampilan dan pengetahuan yang diperlukan dalam teknologi. Umar Kayam sendiri kemudian menyimpulkan sistem sosial dalam kondisi pertama adalah sistem yang mampu mengembangkan unsur-unsur "lama" sehingga akan mungkin sekali peranan seni tradisi dalam keterlibatannya menciptakan infra-struktur guna menggalakkan pencapaian kondisi minimal yang ditawarkan. Sedangkan dalam kondisi kedua jika dapat dikembangkan lebih kreatif maka akan mungkin sekali seni tradisional masih bisa "ikut berbicara".

Dalam teori yang dikemukakan Apter, dapat disimpulkan pergeseran masyarakat akan bisa berkembang lebih baik jika ada dialog yang memuaskan dengan unsur-unsur tradisional itu. Paling tidak rasa kegamangan yang terjadi akibat masing-masing terlampau yakin dengan ideologi yang dianut dan eksistensi yang dimilikinya dalam mengikuti perkembangan akhirnya dapat bertemu jika mengacu pada anggitan teoritis David Apter.

Missing Link dan Masalah Eksistensi

Heraclitus mengatakan bahwa manusia sesungguhnya sedang putus hubungan dengan sesuatu yang hakekatnya dekat dengan dirinya sehingga ia selalu terobsesi untuk menemukan kembali mata rantai yang hilang (missing link). William Barret mengemukakan ihwal missing link ini dalam Existensialism as A Symptom of Man Contempoary Crisis ("Spiritual Problem in Contemporay Literature", Stanley Romain H. (ed) New York, Harper Torch Book. hlm. 139 sehingga ada usaha mempertanyakan arti dan tujuan hidup dalam kerangka menghadapi dua wajah kebudayaan yang sedang "asyik" berseberangan ini.

Missing link yang terjadi antara kebudayaan tradisi dan populer di sini jika merujuk pada William Barret umumnya terjadi antara dikotomi materialistik versus idealistik. Maka sulit ditolak di tengah krisis nilai yang melanda kehidupan, kita telah mengalami perubahan yang cenderung bertumpu pada kepentingan pragmatisme liberal. Homo economicus sebagai paham
humanisme telah mempengaruhi pemegang kebijakan sistem bukan pada kompetensi.

Akibatnya segala sesuatu diukur secara ekonomis, begitu juga pada modernisasi sehingga produk-produk kebudayaan telah meninggalkan nilai-nilai luhurnya. Kalau kebudayaan tradisi "emoh" beranjak dari kekeliruannya, sedangkan kebudayaan populer serta merta juga meninggalkan sejarahnya sehingga masa lalu bukan dianggap sebagai cermin menyongsong masa depan.

Baiklah, sejarah telah mewariskan nilai-nilai adiluhung, akan tetapi kesalahan yang telah diperbuatnya misalnya cara-cara yang cenderung feodal dan sangat patronistik seperti ditinggalkan begitu saja sehingga dalam kebudayaan tradisi yang selalu diingatkan kepada anak cucu adalah kehebatannya, bukan pula kelemahannya.

Lewis W. Spitz seorang profesor sejarah dari Universitas Stanford dalam tulisannya Sejarawan dan Ia Yang Lanjut Usianya (God and Culture, D.A Carson/John D. Woodbridge (ed.), William B. Eerdmans Publishing Co. Diterbitkan versi Indonesianya menjadi Allah dan Kebudayaan oleh Penerbit Momentum, 2002) sudah mengingatkan bahwa seperti perkembangan semua umat manusia lainnya, sejarah pun memerlukan penglihatan ke depan seperti juga hikmat akan pandangan masa silam.

Baiklah, di antara kubu yang berseberangan itu masing-masing memiliki wujud eksistensinya. Sedangkan seorang eksistensialis menurut keyakinan Kierkegaard telah memiliki kebenaran mutlak dengan lompatan-lompatan yang dibuatnya.

Tapi, jika terus menerus melangsungkan atawa melanjutkan kehidupan adalah segalanya dalam ihwal eksistensi, guru besar filsafat New York, Profesor Sidney Hook berujar, telah ditentukan masa yang buruk bagi diri sendiri. Menurut Hook yang harus dihindari adalah kepercayaan pada kebenaran mutlak. Siapa yang mengira bahwa ia memiliki kebenaran mutlak akan melupakan batas-batas perspektif dalam rangka melihat atau menggambarkan sesuatu.
Nah, pertanyaannya sekarang apakah kita masih asyik melupakan batas-batas perspektif itu? Jika ya, sampai kapankah kita melupakannya?*

MaJemuk, No.14 Mei-Juni 2005

Pergolakan Tionghoa di Surabaya

Judul Komunitas Tionghoa di Surabaya (1910-1946)
Penulis Andjarwati Noordjanah
Pengantar Dede Oetomo
Penerbit Masyarakat Indonesia Sadar Sejarah
(Mesiass), 2004
Isi 140 halaman

Aktivitas golongan Tionghoa di Indonesia cenderung dikonotasikan negatif dengan menghasilkan sekumpulan oportunis yang menginginkan kekayaan tanpa peduli masyarakat sekitarnya. Sebelum dicitrakan demikian oleh rezim Orde Baru sejak 1966, warga Tionghoa khususnya di Surabaya pernah mengalami perlakuan represif dari kekuasaan Sekutu yang berdasar pada diskriminasi rasial. Kala itu warga Tionghoa dituduh melakukan pencurian di gudang makanan milik tentara Sekutu. Tuduhan tersebut membuat banyak warga Tionghoa ditawan.

Orang-orang Tionghoa di Pasar Pabean dan Songoyu yang terdiri dari pedagang sampai buruh pasar dan pegawai bersatu untuk memprotes penawanan itu. Pemerkosaan terhadap perempuan Tionghoa, pancingan tentara Inggris kepada warga Tionghoa miskin untuk melakukan pencurian di gudang makanan serta perlakuan rasialis pada pembagian kebutuhan pokok antara warga kulit putih dan Tionghoa membuat mereka marah dan melakukan aksi mogok pada 10-13 Januari 1946.
Ekonomi Surabaya mendadak lumpuh. Akibatnya, kebutuhan logistik tentara Sekutu, komunitas Eropa dan masyarakat di Surabaya terhambat. Baru ketika Mayor Jenderal Mansergh mengajukan permohonan maaf kondisi ekonomi Surabaya pulih kembali.

Peristiwa ini nyaris luput dalam sejarah pergerakan bangsa kita, pun termasuk oleh warga Tionghoa sendiri dengan tak pernah disinggung dalam buku referensi sejarah yang pernah ditulis di Indonesia. Tentu saja peristiwa pemogokan itu hanya sebagian kecil akibat sikap represif dan diskriminatif yang dialami warga Tionghoa di Indonesia. Dalam buku yang disusun secara kronologis ini kita juga diperkenalkan asal mula kedatangan imigran Tionghoa di Surabaya yang kemudian terbentuk sebagai aktivitas individu yang tak terorganisir. (h.37)
Ketidakteraturan ini membuat mereka lebih bebas beraktivitas dengan memunculkan bahasa yang berlainan. Tiap imigran membawa muatan budaya walau tak semua kebudayaan leluhur mereka diterapkan. Hal demikian perlahan mendorong hilangnya bahasa asli, ditambah perkawinan yang selanjutnya melahirkan generasi peranakan (h.41).

Pendidikan Barat dengan bahasa Belanda atau Melayu juga menjadi faktor terkikisnya bahasa asli leluhur mereka di Surabaya. Dibandingkan imigran lain, seperti India atau Arab, imigran Tionghoa menempati jumlah terbesar di Surabaya. Meski disusun secara kronologis, sayangnya dalam buku ini tak dijelaskan mengapa mereka memilih Surabaya sebagai pilihan mengadu nasib sehingga imigran Tionghoa menempati jumlah terbesar di kota Pahlawan itu.

Buku yang semula adalah skripsi penulis di Jurusan Sejarah Fakultas Sastra UGM ini juga mengupas eksistensi imigran Tionghoa yang erat dengan pergantian kekuasaan sehingga mengakibatkan munculnya kebijakan berbeda dari pemerintah terhadap masyarakat Tionghoa. (h.69)

Pandangan stereotip yang kurang menguntungkan di masa pergolakan disusun penulis mulai dari masa akhir pemerintahan kolonial Belanda sampai awal kemerdekaan Indonesia. Tak hanya itu, di bab IV penulis memaparkan tiga kebijakan penguasa terhadap warga Tionghoa mulai dari Belanda, Jepang dan Indonesia sendiri.
Di masa Jepang terjadi dualisme sikap warga Tionghoa antara golongan peranakan yang berpendapat lebih mudah melawan gerakan fasisme Jepang di tanah Jawa dan golongan Tionghoa totok yang ingin menunjukkan solidaritas terhadap penderitaan saudaranya di Tiongkok tatkala dikuasai Jepang pada 1931.

Imamura, panglima Jepang di Indonesia saat itu memanfaatkan warga Tionghoa dengan jalan menghidupkan kembali budaya mereka. Kebijakan ini memperkuat identitas mereka dengan makin jauhnya golongan peranakan dari budaya lokal. Akibatnya terjadi perpecahan bagi gerakan perlawanan pada Jepang di Jawa dengan banyaknya orang Tionghoa bekerja sama dengan Jepang. Kala itu Imamura sudah menerapkan politik devide et empera berbekal pemikiran jika dilakukan tindakan menghidupkan kembali budaya leluhur, niscaya perhatian warga Tionghoa dapat dimanfaatkan untuk membantu kedudukan Jepang di Indonesia.
Masih di bab IV, pembaca dihadapkan pada kenyataan bahwa peran warga Tionghoa dalam sejarah pergerakan bangsa tidaklah kecil. Semisal tatkala Jepang menduduki Surabaya, mereka melakukan perlawanan dengan memboikot perdagangan produksi Jepang yang disponsori Tjin Tjay Hwee (h. 84). Walau caranya beda kebijakan pemerintah Indonesia sendiri dengan menghilangkan kecinaan yang dianggap menyebabkan mereka merasa bukan orang Indonesia (h.90) toh dampaknya kurang lebih sama pada masa pendudukan Jepang dengan terjadinya dualisme sikap warga Tionghoa yang anti dan pro republik.

Seusai membaca buku ini terdapat sejumlah catatan yang dapat menjadi renungan. Pertama, perlakuan represif terhadap warga minoritas Tionghoa dari penjajah yang akhirnya "diwariskan" penguasa rezim Orde Baru membuat kita makin paham bahwa sistem politik dari siapapun penguasa umumnya dilakukan dengan memecah belah kekerabatan antar etnis pada kaum yang punya peran penting di bidang ekonomi maupun hubungannya dengan kaum pribumi.

Kedua, selain dapat menjadi kekayaan historis yang mengagumkan dengan keunggulannya menyajikan pelbagai fakta yang terluputkan dalam sejarah, buku ini dapat menjadi semacam permenungan yang menyentuh bukan pada komunitas Tionghoa saja, melainkan kepada kita semua bahwa hampir dalam tiap sejarah kekuasaan pemerintah cenderung ‘amnesia’ terhadap kesalahan masa lalu. Perilaku ‘amnesia’ inilah yang membuat gejolak komunitas Tionghoa selalu berada dalam posisi terpinggirkan sehingga terluputkanlah jasa-jasa kaum peranakan yang berjuang demi Indonesia.

Meretas episode sejarah yang terlupakan ke dalam buku seperti ini sungguh bukan pekerjaan mudah. Membaca perjalanan sejarah komunitas Tionghoa dalam buku ini selain kita bisa menyimak napak tilas satu dari episode sejarah yang terlupakan, dapat pula menjadi cermin bahwa fakta sejarah amat penting bagi siapa saja yang ingin membangun masa depan yang lebih baik. *

Syir’ah, No.40/IV/Maret 2005
Menggugat Peran Kiai dalam Politik

Judul Perselingkuhan Kiai dan Kekuasaan
Penulis Dr.Endang Turmudi
Penerbit LKiS, 2004
Isi xvi + 348 hlm.

Benarkah peran kiai yang kharismatik sudah bergeser hingga kekuatannya cenderung digunakan dalam politik? Lewat judulnya yang terkesan rada provokatif, Perselingkuhan Kiai dan Kekuasaan buku ini seolah hendak menguak tabir bahwa di balik sosoknya yang kharismatik seorang kiai ada kepentingan tertentu yang kemudian menjebak posisinya menjadi bak dua sisi mata uang. Apapun yang terjadi maksud penulis buku ini menuding kiai yang berselingkuh cukup kuat.

Mengapa? Pertama, dengan masuknya kiai dalam politik pelbagai kebijakan yang sensitif dan krusial dari pemerintah dapat diterima oleh masyarakat. Kedua, tapi dengan masuknya kiai entah itu dalam partai politik apapun, independensinya sebagai tokoh masyarakat jadi dipertanyakan sehingga menguatkan dugaan dan penilaian memang para kiai pada umumnya punya kecenderungan besar untuk berpolitik.
Reformasi politik setelah jatuhnya rezim Orde Baru implementasinya memang menggiurkan. Kebebasan mendirikan partai politik walau kebanyakan pada umumnya platformnya adalah sama, salah satu contohnya. Hal demikian pun seperti ‘ramai-ramai’ menyeret kiai urun rembug dalam politik.

Semisal PKB yang didukung mayoritas kiai NU sampai partai kecil lain yang berbasis NU didukung beberapa kiai seperti PNU, PKU, dan Partai SUNNI. Contoh lain seperti kita ketahui bersama adalah peran da’i kondang K.H Zainuddin MZ atau Rhoma Irama (yang kebetulan juga superstar dangdut) yang banyak dipinang partai politik sebagai ‘ikon’.

Pertanyaan mengusik, apakah dengan ramainya kiai masuk politik justru menunjukkan kekeruhan dalam sosok kepemimpinan masyarakat yang ideal atawa sebaliknya, peningkatan pengembangan masyarakat lewat persona seorang kiai?
Bukankah misalnya konflik dalam tubuh PPP menandai perubahan posisi politik kiai seperti turunnya pengaruh NU dalam PPP? Sedangkan kembalinya NU menjadi "hanya" organisasi sosial keagamaan dapat pula dilihat adanya semacam kerinduan meraih peran kiai untuk kembali dalam masyarakat tanpa embel-embel politik.

Menurut sejarahnya sejak zaman penjajahan Belanda perjuangan panjang umat Islam melawan Belanda tak dilanjutkan dengan penerapan politik Islam selama kemerdekaan Indonesia. (hlm. 239) Sehingga situasi politik selama pemerintahan Soekarno memberi kesan bahwa Islam tak mendapatkan bagian yang wajar dalam politik Indonesia. Akibatnya muncul gerakan separatis seperti Darul Islam pimpinan Kartosuwiryo, atau PRRI dengan melibatkan anggota partai politik Islam Masyumi.

Namun perlahan tapi pasti, peran kiai telah nyata terseret dalam politik. Sebutlah Kiai Bisri Syansuri menjelang Pemilu 1977 mengeluarkan fatwa yang mewajibkan umat Islam untuk mendukung dan memilih partai Islam, PPP (hlm.243). Sedangkan kecenderungan politis lain ternyata memang ada ketika penulis mewawancarai seorang kiai tentang sikap politiknya.
Dijawabnya, khususnya pada Pemilu 1987 ada situasi yang panas menyengat sehingga mereka membutuhkan situasi lain yang lebih dingin dengan cara berpindah ke partai lain (hlm.244). Pernyataan seperti ini menurut penulis terkait dengan situasi PPP yang sedang dilanda konflik internal antara kelompok pendukungnya sehingga wajarlah terjadi penyeberangan kiai ke partai lain, misalnya dari PPP ke Golkar.

Akibatnya dalam dunia politik yang terlihat kecenderungan oportunistik, peran kiai yang berpindah ke partai lain dipertanyakan. Padahal perpindahan para kiai-kiai itu dengan tak melepaskan diri dari independensinya tetap saja harus dipahami dari sisi lain, yaitu dari sisi paradigmatik. Apalagi dunia kiai toh juga bersifat dinamis. Hanya sayangnya, para kiai yang sering menggunakan konsep Islam ternyata dapat menjadi keras dan tak mau kompromi ketika dihadapkan pada hal-hal yang bertentangan dengan Islam sehingga wajarlah terjadi perpindahan ke partai politik yang lain dengan bertumpu pada berkembangnya perbedaan paradigma.

Buku yang disusun sangat sistematis memang akhirnya berhasil meretas cerita di balik cerita mengapa terjadinya pergeseran peran kiai sehingga ia masuk dalam jejeran politik dan bergabung dalam kekuasaan. Paling tidak, obyektivitas penulis Dr. Endang Turmudi sebagai peneliti hal ihwal kiai masuk dalam politik sehingga mengaburkan perannya sebagai tokoh yang independen dapat terurai sangat jelas.

Walau terbukti sesuai judulnya penulis mampu menguraikan peran kiai berselingkuh dengan kekuasaan, buku ini juga mampu memberikan semacam both side bahwa pembentukan partai politik Islam jelas dibentuk guna mengartikulasikan kepentingan-kepentingan politik umat (hlm.239) sehingga pada perkembangannya ada semacam signifikasi perubahan posisi politik kiai dengan munculnya perubahan dalam etos umat Islam Indonesia.

Perubahan etos ini ditandai dengan putusnya hubungan Islam dan politik sehingga karena politik dalam pengertian ini tak lagi terkait dengan Islam maka tak ada lagi kewajiban moral seorang muslim untuk bergabung dengan partai politik tertentu. (hlm.241) Justru berbekal pandangan both side inilah pembaca akhirnya dapat menarik kesimpulan sendiri apakah benar peran kiai yang terjun dalam politik memang dikarenakan ada paradigma yang menguatkan para kiai itu sendiri untuk berpolitik dengan caranya sendiri, atau memang perannya sudah dibentuk sebagai salah satu kekuatan politik guna menggalang kekuatan baru. *

Kompas, 19 Februari 2005

Geliat Tionghoa dalam Pustaka

Judul:

Dari Penjaja Tekstil sampai Superwoman,

Biografi Delapan Penulis Peranakan

Penulis: Myra Sidharta

Penerbit: KPG, Jakarta, 2004

Tebal: xvii + 162 halaman

TAK dapat dimungkiri bahwa jasa kaum peranakan Tionghoa sangat besar dalam perjalanan kebudayaan dan kepustakaan di Indonesia. Nama-nama seperti penerjemah cerita silat Gan KL, penerjemah puisi Mandarin Wilson Tjandinegara, penulis Asmaraman S Kho Ping Hoo, sampai penulis novel laris Marga T dan Mira W, adalah warga keturunan Tionghoa.
Adapun sumbangsih kaum peranakan Tionghoa dalam periode kesusastraan Melayu adalah Kwee Tek Hoay, Njoo Cheong Seng, Tan Hong Boen, dan sejumlah nama lain yang biografinya dapat disimak dalam bunga rampai bersampul merah Dari Penjaja Tekstil sampai Superwoman ini.

Sesuai dengan judulnya, buku ini menghimpun delapan nama penulis peranakan, mulai dari yang tertua Kwee Tek Hoay (1885-1951) sampai Asmaraman Sukowati Kho Ping Hoo (1926-1994). Uniknya, Myra Sidharta sebagai penyusun tak lantas hanya mengumpulkan penulis yang rata-rata dalam buku ini adalah novelis dan cerpenis. Nama Ong Pik Hwa, misalnya. Perempuan kelahiran tahun 1906 ini pada zamannya, selain dikenal sebagai pebisnis, juga mengelola penerbitan majalah Fu Len. Majalah ini mungkin pada masa kini dapat digolongkan sebagai "majalah kaum feminis" lantaran bobot materi tulisan yang dikandungnya adalah memajukan kaum wanita dalam wacana kritis walau ruang lingkup sasaran pembacanya adalah wanita keturunan Tionghoa berpendidikan Belanda.

Kendati sasaran pembacanya adalah wanita berpendidikan Belanda, lewat majalah Fu Len, Ong Pik Hwa tetap nasionalis lantaran mengingatkan mereka pada hakikatnya adalah orang Timur sehingga tak perlu hidup secara kebarat-baratan (halaman 133). Pik Hwa sendiri sejak 1935 banyak menulis esai tentang kedudukan perempuan yang masih dipandang rendah dalam bahasa Belanda di majalah Sin Po. Keterlibatan lainnya sebagai redaktur majalah dan penulis artikel tentang perempuan membuat namanya dicari tentara Jepang. Maklum, ia juga menulis artikel politik yang tak simpatik pada masa pendudukan Jepang di Indonesia. Dikarenakan latar belakang inilah, Pik Hwa yang dapat disebut sebagai satu-satunya esais dalam buku ini mendirikan majalah Fu Len.

Dalam sejarah nama Njoo Cheong Seng (NCS) juga tak kalah besarnya dibandingkan dengan Kwee Tek Hoay, penulis drama komedi enam babak Allah yang Palsu, yang pernah dipentaskan kelompok Main Teater tahun 2003. NCS sangat dekat dengan perkembangan teater dan film Indonesia sebelum Perang Dunia II. NCS yang juga suami aktris ternama Fifi Young dikenal sebagai sosok yang gigih menghidupkan teater Melayu sambil bekerja sebagai sutradara (halaman 23). Kemauannya menjelajah berbagai tema mengingatkan kita pada sastrawan Motinggo Boesye seperti menulis cerita sensasional yang kontekstual Perkawinan di Randjang Kematian, Toedjoe Kali Bertjere, dan Boeaja Soerabaja. Bedanya, cerita sensasional yang ditulis NCS berlebihan dengan pesan moral, sedangkan Boesye cenderung mengarah ke porno.

Walau buku ini semata adalah kumpulan biografi, catatan subyektivitas Myra Sidharta sebagai pengamat juga tak ketinggalan sehingga ada kesan obyektif yang dapat dimaknai sebagai multiinterpretasi pembaca yang barangkali punya kesimpulan sendiri jika pernah membaca atau meneliti karya NCS. Misalnya di halaman 25, Myra menulis ketidaksetujuannya atas penelitian John Kwee dalam tesisnya, Chinese Literature of the Peranakan Chinese in Indonesia 1880-1942, yang menganggap karya NCS umumnya berbicara tentang kepahitan hidup. Myra tak setuju karena NCS juga menulis karakter Gagaklodra yang jenaka, selain ia menambahkan catatan karya-karya NCS kadang terlalu sentimentil dan berlebihan dalam cerita cintanya.

Nama lain yang juga tak kalah menarik adalah Tan Hoeng Boen (THB), pengarang seribu wajah. Kegemarannya menggunakan nama samaran nyaris menenggelamkan nama aslinya sendiri lantaran hanya ada satu karya yang ditulis dengan nama aslinya! Jika mengacu pada sejarah sastra Barat, kegemaran menggunakan nama samaran THB mengingatkan kita pada Charles Hamilton alias Frank Richards (1875-1961) yang selama 30 tahun kariernya di bidang penulisan menghasilkan 1,5 juta karya dengan banyak nama samaran yang belum termasuk 19 nama pena lainnya, atau di Indonesia sendiri seperti Remy Sylado dan Ray Rizal, dua sastrawan yang kurang dikenal jika disebutkan nama aslinya.

Agak mirip dengan NCS, THB juga dikenal sebagai penulis lintas genre. Dengan nama samaran Kihadjar Dharmopralojo, THB menulis adaptasi legenda Indonesia, Hikayat Raden Patah. Untuk menulis cerita roman, nama samarannya terbilang genit, yaitu menggunakan nama asing, Madame d’Eden Lovely. Dengan nama Kihadjar Sukowiyono, THB mengkhususkan diri sebagai penulis cerita wayang sampai akhir hidupnya. Walau banyak menulis cerita wayang serta roman, kiprah THB juga meninggalkan jejak dalam dunia sastra Indonesia, dengan menerbitkan majalah sastra Boelan Poernama di Semarang tahun 1929.

Buku ini ditutup dengan kisah perjalanan S Kho Ping Hoo (KPH), penulis cerita silat (cersil) yang karya-karyanya masih digemari sampai sekarang. Dalam buku ini kita tak hanya tahu KPH hanyalah penulis cersil. Ya, KPH juga mengelola penerbitan. Agak mirip pada masa kini ketika didirikan banyak penerbit yang juga dirintis oleh penulis seperti Dorothea Rosa Herliany dengan penerbit Indonesia Tera-nya, KPH mendirikan penerbit sendiri untuk mencetak dan mendistribusikan karya-karyanya.

Selain menerbitkan karyanya, KPH juga membantu menerbitkan karya penulis muda yang belum dikenal. Penerbit yang didirikannya terbilang maju walau, menurut Myra, penerbitnya lebih hidup dari usaha percetakannya (halaman 153). Tampaknya darah bisnis dari ayahnya yang seorang tengkulak gula mengalir dalam dirinya. Konon KPH mendirikan penerbit sendiri agar dirinya lebih konsentrasi dalam menulis.Meski terbilang lengkap, sayangnya Myra tak memasukkan Kho Wang Gie pencipta komik strip Put On (1931) yang patut dikenang sebagai pelopor komik strip pertama di Indonesia. Keluputan ini serupa dengan buku Peranakan Idealis nya H.Junus Jahja, buku yang mengumpulkan kiprah peranakan Tionghoa di Indonesia, sehingga menimbulkan pertanyaan benarkah komikus yang punya nama samaran Sopoiku (Put On muncul di harian Sin Po) ini sudah dilupakan atau memang terlupakan?

MEMBACA buku ini tentunya tak kalah menarik dibandingkan dengan membaca karya-karya penulis peranakan yang pada masa kini "hanya" diterbitkan dalam bunga rampai Kesastraan Melayu Tionghoa (kecuali Kho Ping Hoo) yang rencananya diterbitkan KPG sebanyak 25 jilid. Ada "cerita dari dalam" yang sedikit membuka tabir para penulis peranakan itu dalam berkarya. Dalam penyusunan buku ini Myra memanfaatkan pula metode wawancara dengan kerabat penulis yang masih hidup, di samping mengulik literatur sejarah sehingga tulisannya menjadi lebih hidup dan enak dibaca.

Langkah penerbitan buku ini tentunya dapat menemani penerbitan referensi lain tentang warga peranakan, seperti Peranakan Idealis Dari Lie Eng Hok sampai Teguh Karya (juga diterbitkan KPG), Komunitas Tionghoa di Surabaya (1910-1946), Riwayat Semarang, Cina Semilyar Wajah, Dilema Minoritas Tionghoa, dan lain-lain yang terbilang sangat minim jumlahnya.*

MaJemuk, No.11 November-Desember 2004
Melawan melalui Tindakan

Judul Transformasi Masyarakat,
Refleksi Keterlibatan Sosial Kristen
Penulis Melba Padilla Maggay
Penerjemah Yohannes Somawiharja
Editor Johan Hasan
Penerbit Cultivate Publishing, 2004
Isi 141 hlm.

Hadirnya perubahan sosial politik yang besar di Filipina pada tahun 1986 dengan diawali revolusi people power membuat Melba Padilla Maggay, seorang antopolog sosial untuk menuliskan catatan dan refleksi atas sejarah perubahan dan perkembangan yang terjadi di Filipina.

Sebagai suatu proses perubahan, transformasi masyarakat tak luput dari hal-hal yang sebenarnya tak diinginkan. Misalnya peran Kristen yang diwakili oleh institusi gereja terjebak antara dualisme pekabaran Injil dan aksi sosial.
Kedua peran ini seharusnya ditempatkan dan dipahami sebagai satu kesatuan yang utuh, bukannya berjalan sendiri-sendiri sehingga gereja dan kelompok-kelompok Kristen sulit untuk terbuka terhadap kritik, apalagi paham terhadap usaha-usaha perubahan yang dilakukan kelompok lain.

Peran sebagai pekabaran Injil ini kemudian tergeser ke dalam masalah bagaimana menambah dan mempertahankan jumlah anggota serta mendapatkan dana yang lebih banyak. Arah persaingan berubah dari mengejar kualitas ke mengejar kuantitas. Merujuk kejadian di Filipina Maggay menulis, pertumbuhan jumlah orang Kristen di sana melalui sebuah gerakan memang sungguh luar biasa. Namun hasilnya ternyata tidak meningkatkan keadilan dan kebenaran. Hal demikian dapat disimpulkan bahwa kekristenan dalam seseorang tetap saja kerdil karena ia tak tergerak pada implikasi sosial iman yang lebih jauh walau semula (atau pernah) mengalami pengalaman iman yang menyelamatkan.

Penambahan jumlah orang Kristen akan peningkatan keadilan masyarakat nyatanya tak pernah terbukti. Padilla Maggay memberikan contoh, kebangkitan rohani di Filipina yang dipublikasikan secara luas pada kenyataannya belum menunjukkan kontribusi yang berarti pada kemajuan keadilan. Hal demikian agak mirip dengan yang terjadi di negara kita ketika media massa banyak mempublikasikan kegiatan rohani dengan sering ditampilkannya tokoh-tokoh tertentu bahkan selebritis mengenakan simbol-simbol agama tertentu, semakin memperkuat asumsi yang keliru bahwa "banyaknya kegiatan agama dan khotbah tentang kasih mampu menghancurkan struktur ketidakadilan".

Lewat buku Transformasi Masyarakat ini, Padilla Maggay bermaksud menggugat peran Kristen yang diwakili oleh institusi gereja agar lebih membumi dan dekat dengan realitas sehari-hari walau tak dapat dipungkiri di tengah masa-masa perubahan sosial politik hal demikian tak mudah. Apalagi ketika revolusi people power melanda Filipina tahun 1986 lalu pemerintahan Aquino dirasa tidak efektif sehingga banyak orang menjadi sinis dengan pemerintah. Belum para pengikut Ferdinand Marcos yang kala itu masih dominan beroperasi atas nama kebebasan dan iman menuduh gerakan people power sebagai penyelewengan keinginan politik.

Dalam politik, Padilla Maggay tak mengingkari kesulitan tersebut tak terhindarkan. Karena Padilla Maggay juga berlatar belakang literatur, ia menyamakan kesulitan ini adalah sulitnya pergulatan melawan kegagalan pribadi seperti dinyatakan dalam karya klasik R.L. Stevenson, Dr. Jeckyll and Mr. Hyde atau permenungan Pangeran Hamlet yang harus bertindak tegas menyelamatkan negara dari penggerogotan keadaan karena kebusukan para bangsawan. (Bab 12 Praktek Pesimisme Radikal: Memandang Kejahatan secara Serius, h. 117)

Pemberdayaan Civil Society

Pada masyarakat yang tengah bergerak terdapat jelas tanda-tanda bahwa sebuah tindakan yang dengan hormat kita menyebutnya sebagai ‘pikiran’ sudah tak lagi menjadi ukuran kehormatan. Para pemegang kebijaksanaan yang terbukti tengah terkooptasi sikap-sikap memenangkan diri sendiri semata, makin membuktikan bahwa kepintaran kini sedang dihinakan oleh sikap-sikap ‘kebangsawanan baru’ (yang dalam buku ini terselubung dalam peran gereja) karena berasaskan pada kroni dan kemewahan.

Jika demikian bagaimana kita bisa bekerja secara efektif dalam dunia yang selalu merintangi keinginan baik? Untuk itu Padilla Maggay memberikan jawaban dengan memberdayakan kekuatan masyarakat atau civil society. Hal ini terlihat pada Bab 11 Strategi Mempertahankan Hidup (h.101). Di sini Padilla Maggay menulis, akan lebih efektif jika gerakan untuk perubahan dimulai pada kelompok-kelompok kecil yang strategis karena sebagian besar manusia selalu terkungkung dalam realitas hari ini sehingga tak mampu membayangkan masa depan alternatif.
Pada bab ini Padilla Maggay mengingatkan sikap kesembronoan umumnya manusia yang umumnya tertarik pada cita-cita abstrak institusi. Pembaruan sosial dimulai dan hanya dibutuhkan sekitar lima persen saja dari jumlah penduduk untuk bisa mengubah haluan suatu masyarakat dan mengarahkannya pada tujuan tertentu. Pembaruan sosial dimulai ketika minoritas strategis menangkap visi yang mungkin dilakukan demi perubahan.
Lewat buku Transformasi Masyarakat ini Padilla Maggay mengajak kita untuk merawat kembali sikap kemanusiaan sehingga dapat menjadi telaah segar terhadap langkah-langkah keterlibatan sosial menuju perubahan. Walau tak bermaksud menggurui, dalam buku ini penulis bersikap bak mercu kecil di tengah laut.

Meski berangkat dari konteks negara Filipina yang mayoritas adalah orang Kristen, buah-buah pikiran Padilla Maggay sangatlah kontekstual, pun dengan kondisi Indonesia saat ini dimana godaan begitu terlihat nyata pada tokoh-tokoh agama (bukan Kristen saja) untuk berpolitik
dengan mengusung simbol-simbol agama.

Referensi teologis Maggay banyak pula diperkaya dengan segala aspek sosiologi bahkan literer sehingga buah-buah pikiran di dalamnya dapat dipahami tanpa bahasa yang pelik. Semangat pembaruan yang diusungnya pun tak lantas menjadi harapan yang semu, karena Padilla Maggay dengan menyitir pendapat penyair Auden mengingatkan perlunya kesadaran ‘human unsuccess’, yaitu kemampuan kita untuk menerima kegagalan. Dengan kesadaran inilah kita dapat membuka diri terhadap segala ketidaklaziman. (h. 119) Seperti yang tertulis dalam Alkitab, "harapan yang tertunda menyakitkan hati" (Amsal 13:12) Maggay menyatakan keputusasaan adalah milik mereka yang berharap terlalu banyak tapi belum belajar mengelola sikap pragmatis dari pesimisme radikal.

Oleh karena itu kesadaran ‘human unsuccess’ diperlukan untuk menumbuhkan sikap tak gentar walau di sekiling kita dalam usaha penegakan keadilan adalah kekelaman. Pendek kata, dalam buku ini Padilla Maggay tak lantas memabukkan kita dengan pelbagai teori, melainkan dengan tindakan nyata yang senantiasa tak lepas dari perhitungan serta kehati-hatian, seolah membuktikan Yakobus 2:17 yaitu, "Jika iman itu tidak disertai perbuatan, maka pada hakekatnya adalah mati."*

Sumber: Media Seni GONG edisi 64/VI/2004:

Nasionalisme?
Belajar dari Superman dan Rambo

Superman kreasi Jerry Siegel dan Joe Shuster dapat disebut sebagai ikon Amerika terpopuler setelah kehadiran produk budaya lainnya seperti hamburger dan Coca Cola yang konon selalu dicap sebagai "racun" dalam pemikiran "menjadi Indonesia". Mitos kepahlawanan Superman tak urung juga dikecam sebagai krisis identitas bangsa dengan tak lelahnya muncul pemikiran di media massa untuk kembali percaya bahwa kita sendiri toh punya jagoan tak kalah hebat (yang setara dengan Superman), yaitu Gundala dan Godam. Sedangkan dari ranah wayang berkali-kali diingatkan kepada anak cucu, kita punya Gatotkaca.

Tapi kreasi demikian pun berhenti pada krisis identitas juga walau dalam arena persilatan masih ada Panji Tengkorak dan Si Buta sebagai tokoh komik legendaris, atau kehebatan R.A Kosasih dengan komik wayangnya. Krisis identitas ini muncul (walau tak diakui penciptanya) dengan munculnya tokoh tiruan superhero Barat. Sebutlah Spider-Man yang di Indonesia sampai muncul 3 tiruannya: Labah-Labah Merah, Laba-Laba Mirah, dan Lamaut (Labah-Labah Maut).

Jangan kecil hati. Jepang pun punya Spider-Man gadungan yang lebih "dahsyat", yaitu Supadaiman (1978). Disebut "dahsyat" lantaran muncul bukan sebagai komik, melainkan film TV. Untuk kasus Supadaiman, bolehlah kita sedikit "berbangga" karena tiruan kita masih lebih kreatif seperti Lamaut yang gambarnya cukup baik (mirip komik Amerika tapi hitam-putih). Perbedaannya, topeng Lamaut terlihat mulut hidungnya ala Batman, tak seperti versi Stan Lee yang tertutup rapat!

Selanjutnya komik Indonesia betul-betul ringsek. Iklim industri penerbitan komik ternyata lebih bersahabat dengan komik impor, karena lebih murah produksinya. Satu tokoh bisa diimpor sekaligus merchandise-nya yang lain. Penerbitan komik lokal pun tergusur. Karena miskin karakter, penerbit sulit percaya pada karya bangsa sendiri. Memang masih ada tokoh hero yang muncul dengan mengusung semangat patriotik misalnya Gasa (Garuda Sakti) besutan Kusumo Priyono dan Caroq, yang memadukan unsur budaya Madura dengan superhero Amerika. Karena miskin cerita kedua produk ini pun lungkrah jika enggan dikatakan tutup buku.

Baiklah, telah kita ketahui industri komik lokal "jalan di tempat" walau kini mulai muncul komik underground. Tapi, mungkin kita harus belajar dari popularitas Superman yang begitu sloganis dengan cara eksplisit membawa bendera Amerika. Atau Rambo yang meski bukan tokoh komik, adalah perwujudan patriotisme semu kekalahan Amerika di perang Vietnam.
Memang, kita masih sulit dalam posisi beranjak dari keterpurukan. Segala macam ideologi yang dapat membangkitkan spirit nasionalisme nyaris pupus. Kalaupun ada kita mati-matian mengusahakannya sendiri.

Wilson Nadeak dalam Judul Asing, Daya Pikat? (Kompas, 7 November 2004) meresahkan pemberian judul bahasa Inggris dalam penerbitan kita karena tak jelas apakah dengan pemberian judul tersebut (dengan huruf bahasa Indonesia dikecilkan) bagian pracetak tak sulit menangani desain dari penerbit aslinya sehingga lebih komunikatif untuk menjangkau pembeli menengah ke atas atau memang pasar ASEAN sudah mulai merambah negeri ini? Ini adalah lunturnya nasionalisme setelah industri fashion kita toh lebih percaya diri dengan merek asing.
Keberhasilan grup musik Discus menembus label rekaman Italia, Mellow Records hanya diakui segelintir orang sehingga posisinya menjadi marjinal walau sudah mengharumkan nama bangsa.

Perjuangan sastrawan Pramoedya Ananta Toer agar masuk nominasi hadiah Nobel malah digerakkan Profesor Koh Young Hun, seorang berkebangsaan Korea yang juga menggerakkan pusat budaya Indonesia di Korea.
Baiklah, kondisi ini membuat kita lebih mandiri sehingga tak perlu mengemis kepada pemerintah. Tapi, bukankah hal naif setelah berpeluh keringat, para pegiat kebudayaan tetap saja dalam posisi marginal? Atau memang kebudayaan belum dianggap penting?

Setelah 350 tahun dijajah, banyak yang belum menyadari kebudayaan sebagai aset nasional dapat membangkitkan nasionalisme. Wujud kebudayaan yang ada masih dalam tahap pelestarian yang boleh dibilang tersempitkan pada kesenian daerah. Sosoknya pun boleh dibilang hanya menjadi aksesoris penyambut turis semata karena tak melebur pada perkembangan budaya di negeri sendiri. Di sini pentas kesenian kita begitu ramai dengan aktivitas pusat kebudayaan dari luar negeri. Tapi bagaimana dengan Indonesia? Apakah kita punya pusat kebudayaan di luar negeri?

Baiklah, Superman dan Rambo hanya tokoh imajiner ala Amerika. Tapi dari tokoh khayali itu telah muncul spirit nasionalisme walau oleh ilmuwan Jean Baudrilliard, Amerika bukan impian atau realitas melainkan hiperealitas karena merupakan utopia yang sejak awal berlagak seolah ia telah mencapainya. Mungkin pembahasan Baudrilliard dan Umberto Eco telah membuat orang Amerika malu pada diri sendiri karena memuja sejarah bangsa Eropa. Tapi oleh penulis Amerika Tansy Couture mengatakan, orang Amerika mesti bangga atas hiperealitas mereka. Inilah yang membuat Amerika dikenal karena hiperealitas adalah realitas Amerika.

Pertanyaan mengusik, benarkah lewat gagasan hiperealitas nasionalisme dapat timbul lagi? Baiklah, hiperealitas dapat dipandang sebagai semacam gagasan atau solusi untuk beranjak dari keterpurukan. Apalagi dalam kehidupan, kebudayaan kontemporer Indonesia sendiri mulai dari sastra, komik, atau film mengalami perjalanan tak menyehatkan akibat perilaku industrialis "atas nama selera pasar" cenderung tak membangkitkan kepercayaan terhadap produk dalam negeri. Sehingga dari ranah ini kita masih ada harapan dengan tersemainya bibit-bibit kesenian di berbagai tempat.

Pengkotakan pemikiran antara selera massa dengan eskapisme harus diakui masih menghantui perjalanan kebudayaan kita sehingga antar generasi kebudayaan sendiri hampir selalu terputus dengan generasi sebelumnya.

Sejarah umumnya dilihat sebagai potret tulang berserakan sehingga harus ditinggalkan karena "tidak keren". Sebuah kutipan mengatakan, kita akan dikutuk untuk mengulangi kesalahan jika melupakan sejarah. Ya, hampir dalam tiap sejarah kekuasaan, kita cenderung ‘amnesia’ dengan melupakan kesalahan masa lalu dan kita memang sedang dikutuk untuk melakukannya. *

Tulisan Film

2006-01-30T04:35:00.000-08:00

Majalah F, No.05/Juni-Juli 2006

Film Pendek Indonesia,
Riwayatmu Kini…

Jika ditelusuri dari sejarah, perkembangan film pendek Indonesia sudah cukup tua usianya. Pada masa Orde Lama pemerintahan Soekarno (1945-1965) film pendek sudah digunakan untuk propaganda pembangunan. Propaganda tersebut masih berlanjut pada masa pemerintahan Orde Baru terutama di TVRI era 1980-an dengan menayangkan film pendek Dinamika Pembangunan.

Sedangkan untuk lomba, tahun 1973 Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) pertama kalinya menggelar festival tersebut dengan nama “Sayembara Film Mini”. Sayembara ini digelar bersamaan dengan melukis, menulis roman, naskah sandiwara, dan sebagainya. Dikatakan “mini” untuk memberikan konotasi sedikit “nakal” dan ada “nuansa perlawanan” karena saat itu sedang populer adanya rok mini (juga pria berambut gondrong) yang sempat dilarang pemerintah. Film yang dilombakan kala itu adalah film jenis 8mm dan 16 mm.
Digagas oleh D.A Peransi (penulis, pelukis, dan sutradara film dokumenter), Gayus Siagian (kritikus sastra, penerjemah, dan pendiri Perfini), Alam Suryawijaya dan Patmadimoedja, dua anggota DKJ pada waktu itu yang kemudian digiatkan oleh Djadoeg Djajakusuma, Sayembara Film Mini mendapat sambutan. Pesertanya yang semula dari 17 meningkat sampai 40 orang. Karya yang dilombakan dapat disaksikan publik dalam kompleks TIM Jakarta dengan harga tiket Rp. 1000.

Sistem penjuriannya cukup ketat. Misalnya pada sayembara Film Mini DKJ 1980 yang pemenangnya adalah Enison Sinaro (film Jakarta & Jakarta, hadiah kedua), Aldian Arifin (film Di Sarang Naga, hadiah ketiga), Marselli (film Menunggu) dan film Tuan Alucard itu Dracula karya Bernice (keduanya hadiah harapan), tak ada pemenang pertama untuk kategori 8mm. Selain itu juga tak ada hadiah ketiga dan harapan kategori 16mm yang hadiah pertamanya dimenangkan Otje Ardilaga (film Tukang Koran).

Ketidakadanya pemenang pertama ini cukup beralasan. “Banyak film yang dikirim sebagai wahana cerita belum cukup dikuasai dan sering merupakan letupan emosi tanpa perenungan dan penghayatan sebagai karya yang berbobot,” tulis Wahyu Sihombing dalam pidato keputusan dewan juri Sayembara Film Mini DKJ 1980. Ada cerita lucu pada Sayembara Film Mini DKJ 1980 yang jurinya antara lain Sutomo, Chalid Arifin, dan Wahyu Sihombing. Mungkin karena terbatasnya referensi, beberapa peserta dari luar daerah Jakarta seperti dari Aceh, Palembang, dan Surabaya ada yang mengirimkan film dokumentasi kawinan! Selain dokumentasi kawinan pada tahun 1981 ada juga peserta mengirimkan potongan film karya tokoh perfilman Salim Said yang pada waktu itu Salim adalah salah satu jurinya!

Ada pula peserta yang mengirimkan film dengan format film cerita ala produksi PT. Sarinande Films yang tengah populer saat itu. Akibatnya durasi bahkan materi tak dipikirkan matang-matang peserta dari luar daerah Jakarta, beda di zaman sekarang yang karena sudah banyak film iklan dengan durasi 1-2 menit atau video klip yang pendek, wawasan format dan materi sesungguhnya film pendek dipahami pembuatnya.

Pemenang pun akhirnya lebih didominasi peserta dari IKJ yang beruntung bisa menonton referensi film pendek dari luar negeri (salah satunya diperkenalkan D.A Peransi yang sempat studi film di Belanda) atau menonton film asing yang ditayangkan Kine Klub (klub penonton film festival) pertengahan tahun 1980-an.

Sayang, sayembara tersebut hanya berlanjut sampai tahun 1981. “Saat itu Pemda DKI, tepatnya ketika Gubernur DKI yang menjabat adalah Tjokropranolo menganggap sudah saatnya seniman mampu mencari dana sendiri tanpa dibiayai pemerintah sehingga subsidi yang cukup besar untuk kesenian semasa pemerintahan Gubernur Ali Sadikin pada pemerintahan Tjokropranolo dikurangi. Jelas ini sulit karena sejak awal diadakannya sayembara film mini juga kesenian lainnya mendapat subsidi,” kata Gotot Prakosa yang kini menjabat sebagai Ketua Komite Film DKJ.

Cinta Dalam Negeri atau Hollywood?

Meski sayembaranya ditiadakan sejak 1981, pemerintah masih menggunakan film pendek sebagai alat propaganda. Diantaranya film Gelora Pembangunan produksi PFN (Perusahaan Film Negara) yang diselipkan pada pemutaran film bioskop, terutama bioskop kelas atas. Lucunya pemutaran film ini terlihat lebih gencar terutama pertengahan tahun 1991 ketika MPEAA (Motion Picture Export Association of America) mengedarkan langsung film Hollywood ke Indonesia.

Sungguh ironis ketika pemerintah giat menggaungkan slogan “cinta produk dalam negeri” malah menerima kedatangan MPEAA yang dikhawatirkan dapat membanjiri pasar film bahkan sampai mengatur waktu pemutarannya. Dua tokoh perfilman HM Djohan Tjasmadi dan Asrul Sani dalam buku Layar Perak 90 Tahun Bioskop di Indonesia kala itu menolak tegas datangnya MPEAA di Indonesia karena dapat menimbulkan persaingan tak sehat.

Sayembara boleh berhenti tapi produksi film pendek tak bisa dikatakan lenyap dengan banyak munculnya kegiatan non kompetisi seperti Forum Film Pendek yang dibentuk Hartanto Mualim di Departemen Sinematografi IKJ pada 1981. Salah satu kegiatannya selain menayangkan film dan diskusi, juga mencoba membuka jalur distribusi sendiri ke luar negeri.
Perjalanan film pendek kita ke luar negeri diawali 25 Februari 1984 dalam Festival Film Pendek di Oberhausen, Jerman. Film-film yang ditayangkan waktu itu adalah karya Gotot Prakosa (A Film of Family Planning dan The Line), Enison Sinaro (Jakarta & Jakarta), Otje Ardiwilaga (Tukang Koran), Duddi (Keluarga Abdullah), dan Ida Bareh (Obsesi).

Forum sejenis juga dilakukan di berbagai tempat seperti di Bandung dan Yogyakarta, namun kebanyakan lebih bernuansa Kine Klub (klub penonton film) yang juga menjalar ke berbagai tempat seperti terbentuknya Forum Film Bandung. DKJ sendiri melalui komite filmnya juga membentuk Kine Klub pertengahan 1980-an. Kegiatan macam ini tak bertahan lama walau sempat digiatkan kembali pertengahan 1990-an di Pusat Perfilman H.Usmar Ismail (PPHUI).
Ketika pertengahan 1990-an hingga awal tahun 2000 produksi film nasional sebelum mati suri kebanyakan menonjolkan seks, mistik, dan kekerasan yang sudah menjadi sajian utama, produksi film pendek nyaris tak terdengar.

Bukan Sekolah Film

Mira Lesmana dan kawan-kawan (Nan.T.Achnas, Rizal Mantovani, Riri Riza) yang tergabung dalam kelompok “Day for Night” pada tahun 1997 membuat film Kuldesak yang terdiri dari empat cerita yang digabung menjadi satu. Kemunculan mereka yang terinspirasi dari sineas Quentin Tarantino ketika membuat film berjudul Four Rooms ini banyak dibicarakan sebagai tonggak awal bangkitnya kembali produksi film nasional (karena dibuat ketika kondisi film nasional sedang sekarat) juga film pendek karena pada intinya menggabungkan empat cerita dan gaya sineasnya sendiri-sendiri yang oleh Seno Gumira Adjidarma disebut sebagai “Sinema Gerilya” (Media Indonesia, 14 Maret 1997).

Komunitas Film Independen (Konfiden) adalah salah satu komunitas yang pertama menggairahkan festival film pendek pada Oktober 1999 di Pusat perfilman H.Usmar Ismail (PPHUI) sejak Sayembara Film Mini ditiadakan. Dari festival yang diadakan Konfiden (Festival Film Video Independen, FFVI) mencuat pertama kali istilah “film independen” yang kemudian menjadi populer bahkan mengilhami komunitas lain untuk membuat festival sejenis seperti Nawa di Yogya atau PopCorner di Jakarta pada awal tahun 2000-an. Kalau Konfiden dan Nawa tak mematok usia pesertanya, festival yang diadakan PopCorner tahun 2000 mematok peserta di tingkat usia lebih muda lagi, yaitu pelajar SMA.

FFVI pertama ini memunculkan favorit pilihan juri karya ‘borongan’ sutradara muda Tendon, Radia, dan Mabro dari SMU Gonzaga dalam film berjudul Sudah Sore! Sebentar Lagi Jam Lima! Cepat Pulang. Salah satu pemerannya, Dennis, bahkan pada tahun 2003 lalu sempat membuat film komedi Kwaliteit No.2 yang beredar di bioskop. Dari festival yang diadakan Konfiden menjadi motivasi kuat untuk membuat film dengan biaya lebih murah atau dapat berkarya lebih mudah lewat teknologi yang ada untuk mengakomodasi potensi kreatif yang semula hanya tersentuh dari kalangan sekolah film saja.

“Memang karya peserta ketika zaman Sayembara Film Mini jika dibandingkan sekarang sangat jauh. Apalagi dari segi teknis. Tapi, meskipun pesertanya dulu amburadul, pada tahun 2002 ketika SCTV menyelenggarakan Festival Film Independen Indonesia (FFII) masih ada juga peserta yang mengirimkan karya dengan panjang 70 sampai 90 menit atau mengirim film cerita persis sinetron di televisi,” jelas Gotot.

Meski masih amburadul, Gotot menilai film pendek yang dibuat sineas sekarang terutama dari daerah luar Jakarta memiliki keunikan tersendiri dengan menonjolkan lokalitas daerahnya. Misalnya film A Dog Life dari Padang Panjang atau Anak Kertas dari Surabaya. Keduanya sempat menjadi pemenang FFII 2003 lalu. “Nilai budaya lokal dan problematiknya bisa tak ditandingi oleh alam kota metropolitan di kota besar,” kata Gotot mengomentari kedua film tersebut.

Tak Terbendung

Geliat film pendek yang populer menjadi film independen sendiri makin tak terbendung. Terhitung ada 1700 peserta dari berbagai kabupaten yang tercatat dalam FFII 2002 dan 2003 yang diselenggarakan stasiun televisi SCTV. Pesertanya pun dari berbagai profesi sehingga menunjukkan penyebaran budaya film pendek berkat kemudahan teknologi, masuknya siaran MTV, film iklan, video klip, internet, kamera digital bahkan ponsel membuat pesertanya makin melebar dan memberi pengaruh pada pertumbuhan film pendek Indonesia.

Komunitas film pun bermunculan dengan idealisme antara peminat film atau pembuat film. Misalnya Q-Community yang mengkhususkan diri pada penonton dan pembuat film gay-lesbian, Animator Forum untuk para pembuat film animasi, I-Film yang mengkhususkan diri pada pemutaran film di luar Hollywood, dan banyak lagi.

Munculnya berbagai komunitas ini tak sia-sia. Misalnya komunitas Fourcolors Films dari Yogyakarta sempat mencuri perhatian juri FFI 2002 lewat film Mayar yang meraih penghargaan SET Award dan FFVII ke 4 tahun 2002. Pada FFI 2004 kategori film Fiksi Pendek menghasilkan film Djedjak Darah:Surat untuk Adinda karya M.Aprisiyanto sebagai pemenang dan Everything’s OK karya Tintin Wulia sebagai film favorit juri.

Selain berhasil mencuri perhatian, beberapa film pendek dokumenter karya sineas “bukan produk sekolah film” juga melancong ke festival luar negeri. Misalnya Macet karya Ekky Imanjaya diputar di Thailand dalam acara Sustainable Urban Transport Project dan Seoul, Korea dalam acara Public Access Festival. Ada pula film dokumenter tentang suporter sepakbola Indonesia berjudul Hardline dan Jakarta Kota karya Andy Bachtiar Yusuf yang diputar dalam festival film Singapura. Juga ada Ben (2005) produksi anak-anak SMA Bandung yang tergabung dalam Forum Filmmaker Pelajar Bandung membuktikan ada juga film indie punya bobot cerita secara runut juga humor bukan sekadar permainan eksperimen belaka- kesan yang kemudian sempat terpatri di benak penonton awam. Di luar itu tentu saja masih ada yang lain dengan keunikan dan prestasi tersendiri. Catatan-catatan tersebut menandai prestasi pun dapat diraih dengan baik dari komunitas film yang lahir di luar sekolah film kata Marselli Sumarno, pengajar Fakultas Film Televisi (FFTV) IKJ.

Sayang, meski festival film pendek mulai diadakan lagi (diantaranya tahun 2003-2004 bekerjasama dengan SCTV) membuka peluang banyak komunitas film untuk tumbuh, terbetik kabar festival tersebut tak diadakan dengan alasan sepi sponsor. Padahal pada pelaksanaannya biaya lebih banyak dihabiskan hanya untuk kegiatan seremonial kelewat mewah dengan menghadirkan artis penghibur. Memang industri televisi misalnya MTV memberi banyak pengaruh terhadap perkembangan film pendek. Gotot menilai penyikapan seperti ini terlalu jauh memerlakukan film pendek sebagai komoditi. *

Majalah F, No.04/April-Mei 2006

Film Lokal Rasa Internasional

Artikel ini ditulis bersama
Enison Sinaro, sineas & pemimpin umum majalah film F

Mungkin masih jauh panggang dari api mengharapkan film kita mendapatkan perhatian secara internasional, walau dalam sejarah perfilman nasional yang tua ini, bukan berarti tiada film kita punya nyali di pasar internasional.

Indonesia sudah dari dulu memancing minat orang asing untuk dibuatkan film. Adalah Max Havelaar (Saijah dan Adinda, 1975) yang mengawali produksi lokal rasa internasional itu. Tentu saja film ini diproduksi karena Belanda punya sejarah historis panjang di Indonesia. Anehnya walau secara kualitas film ini cukup baik, karya bersama sutradara Fons Rademakers dan Mochtar Soemodimedjo yang diangkat dari novel Multatuli ini tertahan sepuluh tahun di BSF. Tak jelas sebab musabab film berlatar sejarah ini sampai tertahan begitu lama di BSF. Apakah karena dengan diedarkannya film ini bakal membangkitkan luka lama bangsa kita tentu tak bisa menjadi kebenaran mutlak.

Tapi, sejarah produksi lokal rasa internasional sebenarnya lebih ramai pada 1980-an terutama ketika di masa itu Indonesia menjadi lahan empuk pemasaran film kategori B (B singkatan dari “bad movies”, film untuk konsumsi bioskop pinggiran dan drive in, teater mobil) Hollywood bahkan Eropa. Dan kala Indonesia masih ada Teater Mobil di kawasan Ancol, masuknya film-film jenis ini (kebanyakan laga yang merupakan epigon film kelas A) sangat disukai penonton kita.

Penonton pada masa itu tentu tak dapat melupakan film macam Last Blood (epigon Rambo: First Blood), Thunder, The Centurions, dan lain-lain dari Italia, termasuk film jenis ‘spaghetti western’ dan film horor ala Dario Argento. Sedangkan dari Hollywood diimpor film-film produksi Cannon Group besutan duet paman-keponakan Menahem Golan dan Yoram Globus yang sukses mendongkrak ketenaran bintang laga Chuck Norris sampai Jean Claude Van Damme di masa awal kariernya. Rusia pun tak ketinggalan. Karena kerap dibuat sebagai pihak musuh dalam film Amerika lahirlah Russian Rambo.

Film kategori ‘B’ yang karena ceritanya mudah dan lebih banyak adegan laga mengilhami perusahaan film kita macam Rapi Films, Parkit Films, dan Soraya Intercine Films-ketiganya perusahaan film besar- untuk ikut-ikutan membuat film laga lokal dengan rasa internasional. Dan ketika terbuka kesempatan menjalin kerjasama dengan pihak asing, film laga dengan menonjolkan seks atau kekerasanlah yang diproduksi.

Bule dalam Film Nasional

Memori kolektif yang pendek dengan harapan meraih keuntungan cepat adalah dasar untuk membuat film jenis ini setelah sebelumnya menggunakan bintang asing seperti Kristine E.Weitz dalam film komedi erotik Permainan yang Nakal (1986), Barbara Contastable dalam Lady Terminator (a.k.a Pembalasan Ratu Laut Selatan, 1988), yang beranjak pada kerja bareng produksi bersama seperti Peluru dan Wanita (1987), Pertarungan (a.ka. Blood Warriors, 1992), film-film yang dibintangi bintang laga Cyndi Rothrock, Richard Norton, Paul Hay, David Bradley, Christ Mitchum, Frank Zagarino, dan Billy Drago.

Film dengan konsep “menghibur diri sampai mati”- meminjam istilah Neil Postman- pasarnya cukup besar, bahkan beberapa diantaranya toh diedarkan di Asia dan Eropa. Konon Gope Samtani, produser Rapi Films, sempat bertualang membuka stan filmnya ke festival film internasional untuk menjual film macam Blood Warriors setelah sebelumnya memasang bintang laga Cyndi Rothrock di berbagai produksinya.

Jangan salah, dalam ajang internasional itu semua berhak dapat tempat, apalagi untuk film-film indie. Dan di sana, film yang diboyong Rapi Films digolongkan bersama stan-stan film independen. Semisal Blood Warriors yang dibintangi David Bradley dan Frank Zagarino (keduanya adalah aktor laga kelas B di Hollywood). Film kerja bareng Rapi Films juga melibatkan Sam Firstenberg, sutradara penghasil American Ninja yang menjadi box office di negeri ini. Juga Lady Terminator yang sempat menuai kontroversi dengan begitu sarat adegan seks-kekerasan yang sudah bukan menjadi bumbu, sehingga ditarik lagi dari bioskop Indonesia.
Adalah Peluru dan Wanita yang merupakan kerja bareng produser Raam Punjabi dan produser Amerika, Lloyd Kauffman. Film ini sempat dipromosikan secara bombastis sebagai film nasional pertama yang menggunakan tata suara ultra stereo (sejenis dolby stereo, maksudnya). Film yang bujetnya cukup besar ini dibintangi Christopher North yang berperan sebagai mantan anggota CIA. Dibantu polisi Indonesia yang dibintangi Frans Tumbuan, North berusaha mengubek sindikat narkotik internasional yang ceritanya sedang beroperasi di Indonesia.
Adegan kejar-kejaran dan tembakannya cukup seru. Film ini juga melejitkan kelompok stuntman Indonesia yang tergabung dalam Peti Mati 13. Karena begitu beraninya, kelompok yang diketuai spesialis pemain pengganti Eddy Hansudi ini sampai dijuluki “nekat in”. Sosok Eddy Hansudi malah kurus, bahkan seperti kakek-kakek. Tak jelas apakah sosok pemberani ini masih hidup atau jangan-jangan sudah meninggal karena begitu nekatnya.

Yang Lokal di Film Bule

Setelah era 1980-an berakhir, tak banyak produksi kerja bareng lagi dilakukan. Kalaupun ada, pihak asing muncul sebagai lembaga donor. Misalnya Perancis membiayai Telegram (1997) yang disutradarai Slamet Rahardjo Djarot. Sisanya kebanyakan film-film dokumenter macam Garuda’s Deadly Upgrade yang mengisahkan terbunuhnya aktivis HAM, Munir.

Sebelumnya ada film Oeroeg (1992), produksi patungan Belanda, Jerman, Belgia, dan Indonesia (Prasidi Teta Film) denagn pemain lokal Ayu Azhari, Adi Kurdi, Jose Rizal Manua, HIM Damsyik, dll. Film yang disutradarai Hans Hylkema berdasarkan novel Hella S Hasse ini bercerita tentang hubungan anak belanda dengan anak Indonesia dari kecil hingga dewasa, dengan konteks kemerdekaan Indonesia. Film ini menarik untuk didiskusikan lebih lanjut karena di Indonesia diputar sampai 2-3 kali dalam rangka merayakan hari kemerdekaan Indonesia. Padahal ending film tersebut seperti tersirat mau bilang, kemerdekaan Indonesia itu adalah hadiah dari Belanda. Sangat beda dari visi novelnya.

Ada lagi film Victory, yang bercerita tentang percintaan saudagar Inggris yang tinggal di Soerabaia dan beradgang sampai ke Madura tahun 1920-an. Mengambil lokasi syuting di Pasuruan dan sekitarnya. Karya perdana Mark Peoploe ini, dikenal sebelumnya sebagai penulis skenario The Last Emperor dan Buddha, dibintangi aktor hebat Willem Dafoe, Sam Neil, dll. Pemain local hanya kebagian sebagai ‘Extras’. Sayang, film ini tidak masuk peredaran di Indonesia, hanya ‘nongol’ di VCD bajakan.

Meskipun demikian, bukan berarti pamor Indonesia di mata internasional surut. Beberapa film Hollywood menggunakan Indonesia sebagai setting atau hanya disinggung sepintas lalu. Sebutlah The Years of Living Dangerously yang diangkat dari novel mantan jurnalis Australia, Christopher Kouch. Film berlatar Jakarta tahun 1965 ini dibintangi Mel Gibson dan Sigourney Weaver. Sayang, ketika film ini diproduksi gagal menggunakan pemain atau setting Indonesia sebenarnya lantaran pemerintah kita urung memberi ijin. Setting juga para pemain pendukung digantikan orang Filipina sehingga beberapa kejadian terasa janggal jika dilihat penonton Indonesia. Misalnya mobil dengan setir kiri sedangkan di Indonesia menggunakan setir kanan. Pemeran Presiden Soekarnonya pun jauh dari mirip. Film ini baru bergaung dalam pemutaran di Jiffest 2002 diikuti peredaran VCD-nya.

Sedangkan dalam King Kong (1976) yang dibuat oleh Dino de Laurentiis pada bagian awal film ini bersetting di sebuah pelabuhan di Surabaya. Pada film Die Hard (1988) Jakarta disebut sebagai daerah tujuan bisnis konglomerasi yang dilakukan di gedung mewah Nakatomi Plaza. Juga dalam film The Island of Dr. Moureau (dibintangi Val Kilmer dan Marlon Brando) yang diangkat dari novel klasik H.G Wells, dalam salah satu adegannya memerlihatkan nahkoda kapal Indonesia dengan nama “Ombak Penari”. Selanjutnya, sekitar tahun 1988 di Bali berlangsung syuting dengan altar certa entang eksotisme pulau Bali. Film berjudul Beyond the Ocean ini disutradarai oleh Ben Gazzara (Itali). Pemain lokalnya ada Gito Roliies (supporting actor). Kru dan pemain lokal pada senang karena dibayar cukup tinggi buat ukuran saat itu. Honor dolar!
Yang mengejutkan sekitar tahun 2002 ada orang Indonesia main dalam produksi film porno. Sepintas meragukan lantaran profil kita hampir mirip orang Malaysia, Thailand dan Filipina. Tapi, Jade Marsella, (demikian namanya) setelah sebelum melakukan adegan seks berdialog dengan dialek Jawa makin meyakinkan bahwa memang ada bintang porno Indonesia di jagat internasional!*

Majalah F, edisi 03/Februari-Maret 2006

Selingan Buat Penggila Film

Judul The Book of Dumb Movie Blurbs
Penulis Jeff Rovin
Penerbit Berkley Books, New York, 2005
Isi 90 hlm.

Kemampuan manusia untuk bermain-main memang mengagumkan. Kalau Inggris punya buku humor The Idiot Book (1991) besutan Ian Walsh yang isinya gabungan antara parodi dan humor dengan memplesetkan kuis, anekdot, teka-teki yang diolah menjadi komik humor garing, maka dunia film Hollywood Amerika punya The Book of Movie Blurbs karya Jeff Rovin, penulis novel-novel fiksi ilmiah asal New York dan beberapa karya novel movie tie-in, film yang diolah menjadi novel.

Jangan salah, buku ini bukan ulasan kritik film ala Roger Ebert, kritikus film senior yang sangat dihormati itu, atau kajian budaya seperti buku Hongkong Babylon karya Fredric Dannen. Ini adalah buku kumpulan blurb, komentar dan uraian singkat sebagai perkenalan atau teaser yang terpampang di poster film sebagai iklan.

Lucunya, blurb yang dikumpulkan Jeff Rovin sangat beragam. Ia mengumpulkannya mulai dari film klasik, film kelas A, B, sampai Z ! Kalau film B (bad movies) yang tujuannya adalah epigon film kelas A yang sudah populer, perlu diketahui film kelas Z (istilah kerennya adalah schlock, film yang menonjolkan seks, kekerasan, dan kekonyolan) adalah jenis film pelipur lara dengan selera rendah yang dibuat untuk konsumsi penonton bioskop pinggiran dan drive-in (teater mobil). Bisa ditebak, alasan Rovin mengumpulkan blurb film ke dalam buku kecil ini sekedar dagelan saja. Tapi, jangan pandang remeh dulu. Beberapa blurb yang dikumpulkannya memang mengandung kalimat konyol, satu hal yang mungkin tak disadari pembuat iklan filmnya. Sebutlah, blurb film The Naked Gun: "You’ve Read The Ad- Now See The Movie!" (Anda Sudah Baca Iklannya-Sekarang Tonton Filmnya!), Wayne’s World: "You’ll Laugh, You’ll Cry.You’ll Hurl" (Anda Akan Tertawa. Anda Akan Menangis. Anda Akan Melempar).

Jika Anda mengetahui film tersebut atau setidaknya pernah nonton, pasti akan merasa ganjil, terutama dari logika bahasa. Sebutlah, blurb film komedi The Naked Gun. Kalau Anda melihat iklan, atau setidaknya posternya di tempat umum, jika merujuk blurb tersebut jadi Anda sekarang, misalnya melihat poster itu di halte bus sedang melihat filmnya? Atau Wayne’s World. Kata "hurl=melempar" justru sangat tidak tepat jika maksud si penulisnya adalah "terguncang karena tertawa terbahak-bahak" atau perasaan exciting, ketertarikan yang meluap. Kalau benar maksudnya begitu kenapa tidak menggunakan kata lain, misalnya thickled (geli)?

Itu baru dari khasanah film kelas A, sedangkan dari khasanah film kelas B simaklah blurb film Popcorn: "Buy a bag…go home in a box" (Membeli dalam tas…pulang ke rumah di dalam kotak) dan film Re-Animator: "Herbert West has a very good head on his shoulders-and another one in a dish on his desk" (Herbert West punya kepala yang baik di atas bahunya- dan satunya lagi dihidangkan di atas mejanya).Jika Anda pernah menonton film horor Re-Animator, Anda akan menyaksikan ilmuwan Herbert West yang terobsesi bak Dr.Frankenstein menghidupkan mayat. Ia menciptakan berbagai alat canggih untuk menghidupkan mayat. Tapi alangkah menggelikannya dari kalimat blurb tersebut, terlihat penulisnya jangan-jangan memang tidak menonton filmnya sehingga logika manusia hanya punya satu kepala (maksud kalimat blurb "a very good head" adalah seorang yang sangat cerdas hingga kalau dikontekskan dengan film ini karena begitu cerdasnya bisa menghidupkan mayat) terjungkal dengan kalimat berikutnya yang mengatakan kepala satunya lagi ada di atas meja kerjanya!

Memang, maksud buku ini adalah humor. Tapi ini bukan sembarang humor atau Rovin tengah menunjukkan beberapa kesalahan bahasa yang sangat jauh konteksnya dengan film yang sedang diiklankan. Rovin juga menunjukkan blurb film yang baik, hiperbolik, selain tolol seperti blurb The Naked Gun atau Re-Animator tadi. Untuk blurb film yang singkat, jelas, tapi juga baik sebutlah film Home Alone: "A family comedy without the family" (Sebuah komedi keluarga tanpa keluarga) atau film horor Child’s Play 3: "Look who’s stalking" (Lihat, siapa yang sedang mengikuti). Pada film Home Alone yang sangat terkenal itu, kita tahu film ini mengisahkan seorang bocah yang ditinggal sendirian tapi mampu menghadapi bandit-bandit yang hendak merampok rumahnya. Oleh karenanya, blurbnya sungguh tepat: sebuah film komedi keluarga segala umur tentang kehidupan keluarga tanpa keluarga sesungguhnya lantaran si bocah yang diperankan Macaulay Culkin sejatinya sedang sendirian. Atau film Child’s Play 3 dengan memplesetkan kalimat terkenal yang juga pernah jadi judul film komedi yang pernah dibintangi John Travolta, Look Who’s Talking (1989).

Buku ini unik, walau metodenya sungguh sederhana saja. Yang patut dipuji adalah idenya yang nakal juga liar sehingga bagi kolektor film bisa tersenyum. Selain humor, barangkali bagi seorang produser film atawa bagian pemasaran, humas, dan publisis dapat melihat contoh blurb dan tagline film yang tepat (juga ngawur) agar film yang diproduksi tak diserbu kritik konyol hanya karena blurbnya meleset. Meski terbilang lengkap, ada film klasik lain yang sayangnya tidak tercantum. Misalnya Rambo: "No man, no law. No war can’t stop him" (Tiada orang lain lagi, tiada hukum. Tiada perang yang dapat menghentikannya) atau The Mask: "from zero to hero" (dari bukan siapa-siapa menjadi hero).

Namun, untuk menikmati humor satir di buku ini harus menyiapkan pengetahuan memadai berbagai film, entah itu yang pernah kita tonton maupun hanya kita baca atau pernah dengar sehingga dapat merasakan kelucuan sekaligus kecerdasannya. Jadi, Anda jangan mengaku movie buff- penggila film jika belum membaca buku ini.*

Layar Perak.com, 19 Oktober 2004

Cut: Novel Mengikuti Film

Pengaruh dari karya-karya sastra yang difilmkan selama ratusan tahun sangat luar biasa. Kritik-kritik yang sering terlontar adalah para novelis cenderung menuliskan penjabarannya tak seutuh yang ditulis oleh para penulis pada abad ke-19. Misalnya, bab pertama novel Stendhal, Red and the Black (1830) antara lain menceritakan gambaran sebuah kota propinsi di Perancis, sampai ciri-ciri topografinya, dasar perekonomian, figur walikota, rumah walikota yang megah dan besar, taman-taman di sekeliling rumah besar itu dan seterusnya. Dalam bukunya Sanctuary (1931) Faulkner mengawali tulisannya dengan : “Dari balik semak-semak yang mengitari mata air itu, Popeye melihat pria itu sedang minum.”

Novel abad 21 cenderung mengurangi wacana yang menonjolkan latar, riwayat hidup para tokoh, dan semacamnya. Penulis cenderung menggabungkan semua informasi penting dalam tindakan, kemudian menuangkannya dalam narasi seperti yang dilakukan dalam film.

Tentu saja ada karya-karya abad 19 yang langsung menuju sasaran, misalnya novel Mark Twain Tom Sawyer. Mungkin para penulis Amerika sudah terbiasa dengan gerak cepat, berbeda dengan penulis dari Eropa. Namun deskripsi yang minim itu benar-benar mengandaikan adanya semacam filmic compact (kedekatan hubungan seperti halnya dalam film) antara penulis dan pembaca, sehingga semuanya menjadi jelas pada akhirnya.

Di balik itu, munculnya seni film bersamaan dengan kecenderungan para novelis memahami sebuah karangan bagaikan sebuah komposisi yang tidak simponik tetapi bersuara tunggal (solo voiced), sebagai karya personal yang intim, sebagai ungkapan berfungsinya kesadaran. Hal penting yang patut dicatat adalah bahwa menjauhnya novel dari realisme adalah akibat dari keberadaan film yang mengamati dunia secara luar biasa sehingga bentuk novel semakin rumit.

Pengaruh besar lainnya terkait dengan peralatan utama film, perubahan ruang dan waktu secara cepat: yaitu cut. Para penulis zaman sekarang mendapatkan segala macam pengaruh dari kurangnya informasi atau dari peralihan, yang menjadikan ceritanya bergerak dari satu tokoh ke tokoh lainnya, atau pergerakan tokoh-tokohnya dari satu tempat ke tempat lainnya, atau dari kemarin ke tahun berikutnya. Pergerakan yang lebih fatal terjadi karena pelanggaran aturan-aturan gramatikal sehubungan dengan orang atau waktu.

Namun setelah kira-kira seratus tahun mungkin film tidak lagi dapat berbuat banyak (berpengaruh) untuk sastra dibandingkan sebelumnya. Sekarang, film telah mulai menampakkan sifat dasarnya yang tanpa teks sehingga menunjukkan kaidah atau konvensinya sebagai sebuah bentuk seni tersendiri, seperti halnya lukisan.

Film dimulai dengan film bisu. Para produser film terdahulu mempelajari bagaimana menyampaikan pesan selain menggunakan bahasa. Kebanyakan teks (title cards) film bisu hanya memberikan informasi kepada penonton secara non verbal. Misalnya pada suatu malam, dengan penerangan remang-remang, sepasang muda-mudi duduk di ayunan. Si pemuda mengambil sebuah cincin dari saku bajunya. Dia menatap mata kekasihnya. Pada teks tertera : Milly, maukah engkau menjadi istriku?

Pada film bersuara yang modern, khususnya film-film Hollywood, dialog lisan cenderung semakin berperan seperti teks yang digunakan dalam film bisu. Genre film ini ditandai dengan adanya teks yang menceritakan kejadian dalam film. Adegan pembukaan menunjukkan periode waktunya. Pada sebuah adegan, kamera diatur untuk menciptakan suasana tertentu atau memberitahu penonton mengenai apa yang sedang mereka saksikan, seberapa serius atau tidak serius cerita dalam film itu, bagaimana kita memandang tokoh-tokohnya secara obyektif, seberapa dekat kita diajak untuk ikut dalam petualangan mereka dalam film.

Biasanya produksi film disesuaikan dengan tema atau pesannya. Para aktor berpakaian sedemikian rupa dan rambut mereka dipangkas dan ditata dengan gaya yang dapat menunjukkan usia, kelas, ekonomi, status sosial, pendidikan bahkan tingkat budi pekertinya. Mereka diarahkan untuk menunjukkan keadaan pikiran para tokoh melalui gerakan tubuh, sikap, mimik muka dan gerakan mata. Dengan cara ini, bobot atau pesan adegan disampaikan secara non verbal. Apa yang dilihat dan dirasa adalah sebuah konteks penanda untuk setiap kata yang dikatakan. Pada beberapa film drama sekarang ini, 95% dari isi adegannya bisa dimengerti sebelum sebuah kata diucapkan, 98% lainnya jika ditambah dengan musik.

Tentu saja, sutradara-sutradara sekarang ini, seperti Eric Rohmer atau Louis Malle telah membuat film-film yang sangat verbal. Dan umumnya penggabungan efek visual yang membuat dialog menjadi capstone. Acara komedi situasi di televisi, misalnya, bersifat sangat verbal. “Standing set” dan kecenderungan komedi situasi untuk menonjolkan tokoh menimbulkan kesempatan untuk bermain kata, lelucon, yang semuanya sudah diketahui orang. Sebaliknya, sebagian besar situasi dalam ruang dan ruang lingkup kamera yang terbatas pada komedi situasi menimbulkan kesan bahwa acara itu mirip dengan teater yang kemudian dibikin film daripada mirip dengan film bioskop.

Pada tahun 1930-an dan 1940-an, ketika drama dan novel menjadi sumber utama naskah film, dialog di buku sumber juga merupakan dialog dalam film (adaptasi drama Shakespeare sampai sekarang pun masih begitu). Film pada masa itu, jika dibandingkan dengan film sekarang, bersifat sangat logorrheic. Bahkan film-film laga seperti film Bogart, film Errol Flynn, terikat dengan dialog-dialog. Sekarang, setelah abad kemajuan, media film menciptakan kebudayaan film tersendiri. Penontonnya dididik untuk mengenal ritme dan motif dalam film itu sebagaimana halnya aliran Wagner di der Nibelungen. Film-film baru menggeser kedudukan film-film lama. Film baru memiliki banyak ragam dan akan terus berkembang dengan sendirinya.

Bahasa sastra menambah wawasan dalam wacana. Bahasa sastra berkembang dalam pikiran melalui kata benda, kata kerja dan obyek. Bahasa sastra itu sifatnya berpikir, analitis. Itulah sebabnya istilah film language (bahasa film) selalu berubah dan dinamis. Film merealisasikan ide dan tergantung pada kesan dan pemahaman visual. Menonton film adalah tindakan yang pada akhirnya menimbulkan suatu kesimpulan. Anda menerima apa yang anda saksikan sebagai efek sensual yang merangsang kecerdasan non verbal intuisi Anda. Anda memahami apa yang Anda lihat tanpa harus memikirkannya dengan kata-kata.

Apa yang sebaiknya kita lakukan dengan semua ini? Sekarang film sudah merambah ke segala penjuru. Jumlah film yang diproduksi banyak sekali. Film terdapat di bioskop, televisi, melalui saluran televisi kabel, video, CD dan DVD. Film itu ditayangkan di seluruh penjuru dunia melalui satelit transmisi; film tersebut disulih-suarakan dan diterjemahkan, dan bahkan film dari segala masa tersedia sebagaimana halnya buku di perpustakaan. Popularitas film menjangkau semua lapisan kelas sosial dan tingkat pendidikan. Para produser film itu adalah para konglomerat yang telah menghabiskan banyak uang dalam pembuatan film dan berharap mendapatkan keuntungan yang lebih besar dari keberhasilan film itu di pasaran.

Bukan berarti film hebat dan penting tidak akan dibuat lagi. Namun kita dapat membayangkan sebuah kombinasi estetika film dan hasrat meraup keuntungan (terlepas dari keseriusan si pembuat film) mempengaruhi kebudayaan secara keseluruhan. Film mempengaruhi keberadan budaya itu dalam penampilan pakaian atau kostum yang indah juga trik pewarnaan. Dan hanya film verbal saja yang secara kebetulan dapat memuaskan selera pasar dengan menyuguhkan mitos-mitos masyarakat yang hanya sedikit berubah setiap kali ditayangkan. Film seperti itu disusun atas unsur-unsur dasar: adegan kejar-kejaran mobil, interior, eksterior, wajah para aktor, dan adegan ledakan dalam film itu.

Sebagaimana pentingnya kebudayaan di masa depan, biaya produksi film digital dan komputerisasi akan menurun. Tak sulit untuk memahami bahwa hal yang mendorong seorang anak muda untuk berkreasi dalam memproduksi film, karena itu akan sama saja dengan menulis sebuah cerita.

Film, entah diproduksi secara perorangan atau kelompok, dapat menggeser kedudukan bahasa sebagai sarana komunikasi penting dalam kebudayaan kita. Dan menurut saya, hal itu tak jadi soal.

Beberapa kritik paling bijaksana - jika tidak bisa disebut dengan kritik cerdas - yang terang-terangan yang ditulis sekarang ini adalah kritik yang ditulis oleh para kritikus film yang menyatakan bahwa mereka telah sia-sia mengeritik film. Film yang terkesan paling bodoh pun akan menimbulkan analisis yang meyakinkan. Mengapa? Bisa saja film seperti itu yang wajib dikritik. Namun film itu kemudian bisa jadi menegaskan kembali dan mempertahankan kebudayaan tulis menulis dengan menjadikan film tanpa-teks sebagai subyek, entah film itu bagus atau tidak, bagi perluasan wawasan bahasa.*

E.L Doctorrow adalah seorang penulis cerpen dan novelis terkemuka dalam kesusasteraan Amerika modern. Beberapa cerpennya sering dipublikasikan di majalah The New Yorker. Karya-karyanya yang sudah terbit adalah novel Billy Bathgate, Sweet Land Stories, dan City of A God. Novel Billy Bathgate pernah difilmkan tahun 1991 oleh sutradara Robert Benton. Film ini diperankan aktor-aktris ternama seperti Dustin Hoffman, Nicole Kidman, Bruce Willis dan Steve Buscemi.

Artikel ini diterjemahkan oleh Donny Anggoro untuk Layarperak.com dari Quick Cuts: The Novel Follows Films into a World of Fewer Words, dalam Writers on Writing, The Collected Essays from The New York Times terbitan Times Books, Henry Holt and Company New York, 2001.

Layarperak.com, 11 Juni 2004

Keriuhan Mini Kata dalam Les Triplettes de Belleville

Champion adalah bocah yang diadopsi neneknya, Madame Souza. Sang nenek yang melihat Champion punya bakat bersepeda mengikutsertakannya ke dalam lomba Tour de France yang termashyur itu. Champion digembleng sang nenek menjadi atlit dengan program latihan yang keras dan disiplin.

Tatkala perlombaan berlangsung Champion dan tiga peserta lainnya diculik dua tokoh misterius yang belakangan terungkap sebagai bagian dari sindikat mafia Perancis. Madame Souza dan anjing setianya, Bruno mulai menjelajah mencari sang cucu hingga terdampar ke sebuah kota megapolitan Bellevile. Luntang-lantung mencari sang cucu, dalam perjalanan jauh itu Madame Souza bersua dengan trio bintang musik Belleville yang legendaris dari era 1930-an.
Bersama trio eksentrik yang sudah gaek ini mereka bersama-sama mencari Champion, selain Madame Souza sendiri ikut tampil pula di salah satu pertunjukan Trio Belleville. Berbagai petualangan seru terjadi tatkala Champion ditemukan, dirinya dijadikan ajang taruhan judi illegal oleh mafia Perancis bak kuda pacuan.

Mini Kata

Menonton Les Triplettes de Belleville kita bakal terhenyak pada serangkaian adegan-adegan komikal plus permainan musik yang mengagumkan. Film produksi patungan BBC (Inggris), Vivi Film (Belgia) dan Champion Prods (Kanada) ini oleh editor Phillipe Moins dari Animation World Magazine, Les Triplettes disebut “sangat Perancis” (Frenchie) dengan menggabungkan kenakalan komikal ala dua sineas kondang Perancis : Jean Pierre Jeunet dalam Amelie dan karya Marc Caro di Delicatessen.

Kepiawaian Chomet tak sendirian. Dalam produksinya ini ia ditemani Nicholas de Crecy, animator dan kartunis peraih penghargaan Grand Prix di Annecy 1997 dan Cartoon d’Or atas karyanya La Vielle dame et Les Piegons. (The Old Lady and The Pigeons). Penggambaran setiap karakter ciptaan Sylvain Chomet selain begitu karikatural digambarkan demikian ganjil. Lihatlah tiap karakter perempuan dalam film ini rata-rata selalu digambarkan bertubuh gemuk. Jangankan bertubuh seksi seperti, sebutlah karakter Jessica dalam film animasi Who Framed Roger Rabbit (1988).

Dalam film ini nyaris tak ada perempuan dengan bentuk tubuh yang wajar! Kalaupun kurus digambarkan kurus sekali (Trio Belleville) selain bentuk tubuh Champion sendiri begitu bongkok walau tubuhnya kekar berotot akibat terlalu banyak mengayuh sepeda! Serangkaian kisah mampu terurai dengan lancar tanpa harus disusupi dialog. Les Triplettes malah sangat meminimkan dialog. Dialog yang sungguh-sungguh terjadi hanyalah monolog Champion di permulaan film yang tengah mengisahkan kehidupannya secara flash back.

Ya, animator Perancis Sylvain Chomet benar-benar memanfaatkan media visual dan bunyi dengan total, walau dengan cara itu ia tetap setia pada kisah- sesuatu yang jarang dilakukan dalam film animasi Amerika ala Disney dan Pixar maupun anime Jepang. Dengan cara itu ia seolah kembali pada idiom musik pada awalnya, yaitu kembali pada bunyi. Justru dengan minimnya dialog film ini tetap “bunyi”, bak menyimak karya musik eksperimental. Kekuatan gambar dan teknologi visual memang dimanfaatkan Chomet dengan baik-konon ia juga menggunakan teknologi CGI (Computer Generated Image) sesuatu yang sedang trend dalam dunia animasi maupun sinematografi saat ini. Kendati demikian ia tak menjadi tenggelam dalam keasyikan teknologi alias trigger happy-sesuatu yang lazim terjadi pada animator-animator muda yang tengah bereksperimen (baca: pubertas tekonologi). Ia menjadi semacam tafsir baru kepada gaya (bahkan bunyi) .

Dengan ‘setia’nya Chomet pada gaya Les Triplettes mampu menelisik selera massa pula hingga ia tak menjadi karya yang adorateur bourgeois, sesuatu yang lazim terjadi pada film-film Eropa jika dikonsumsi penonton di luar Eropa.

Manifesto Universal

Kekuatan lain eksperimentasi Chomet juga cenderung berpijak pada resistansinya berkisah sehingga walau kita tak paham bahasa Perancis sekalipun, kita toh masih dapat menyaksikannya dengan utuh.

Ya, Les Triplettes bisa dibilang sebagai karya animasi yang sangat universal persis seperti yang pernah dilakukan animator Inggris, Nick Park pencipta Wallace and Gromit (peraih 2 kali Piala Oscar kategori animasi terbaik tahun 1994-1996). Adapun Chomet termasuk pengagum Nick Park yang begitu setia menggunakan media visual sebagai gaya bukan bentuk.
Chomet sendiri mengaku pemakaian adegan yang didomiansi gerak, bunyi dan mimik ini terinsipirasi dari Nick Park yang dua tahun lalu mendulang sukses di Hollywood dengan memproduksi Chicken Run yang suara karakternya diisi aktor kondang Mel Gibson. Mengenai style-nya yang tak biasa ini Chomet punya alasan sendiri, “Bagi saya animasi adalah manifesto, teknik dan lainnya akan berjalan dengan sendirinya,” jelasnya tatkala diwawancara Phillipe Moins, editor majalah Animation World Magazine.

“Ide mengedepankan gerak muncul ketika serangkaian gambar telah terbentuk saya menyaksikannya tanpa suara. Saya lalu membayangkan sendiri kira-kira suara apa yang terjadi dan seperti yang saya katakan tadi hal-hal lain muncul dengansendirinya secara alamiah,” katanya kepada jurnalis Saxon Bullock dari BBC News.

Les Triplettes memang sungguh berhasil sebagai karya animasi mengagumkan hingga tak heran

ia menggondol Oscar 2004 kategori animasi terbaik, Lumiere 2004 untuk film terbaik dan Cesar sebagai tata musik terbaik. Keberhasilan Les Triplettes menambah jejak perjalanan sukses Perancis dalam dunia animasi setelah Kirikou et lasorciere (Kirikou and The Sorceress) karya Michel Ocelot. Meski universal bukan berarti Les Triplettes tak mengandung kelemahan (yang sebenarnya bisa juga menjadi kelebihan karena hasilnya menjadi bermata dua).
Jika dibandingkan dengan Kirikou, karya Ocelot ini lebih dapat dikonsumsi penonton anak ketimbang Les Triplettes. Misalnya adegan Trio Belleville yang meskipun toh begitu komikal mampu pula mengundang rasa jijik penonton karena hobinya menyantap kodok dalam menu sehari-hari.

Adegan ini begitu ironis dengan mampu mengundang antara kesan jijik dan estetika sehingga lebih cocok dikonsumsi penonton dewasa. Gaya seperti ini konon bukan barang baru dalam sejarah perfilman. Tengoklah tokoh Hannibal dalam Silence of The Lambs yang dengan tenang mempersilakan Clarice Starling duduk tatkala psikopat ini tengah memasak bagian tubuh korbannya. Atau karakter wanita cantik yang diperankan Angela Jones dalam Curdled yang diproduksi Quentin Tarantino, dimana ia sangat terobsesi melihat kepala yang terpenggal korban-korban pembunuhan.

Dalam dunia komik sendiri ini pun bukan barang baru. Tengoklah komik Fables atau beberapa serial komik produksi Fantagraphics yang terkenal mengawinkan ironi erotik berbalutkan estetika. Walau bukan hal baru, hal demikian barangkali baru terjadi pada film animasi produksi Eropa. Ya, Chomet begitu brilian mengambil elemen-elemen ini sebagai rujukan hingga Les Triplettes memang patut menuai pujian. *

layarkata.com, Maret 2003

Golan Globus, Cult Movie dan Patriotisme Amerika

ERA 1980-an adalah masa keemasan duet produser paman dan keponakan kelahiran Israel, Menahem Golan dan Yoram Globus di bawah bendera Cannon. Khalayak penikmat film maupun bukan pasti tak begitu saja melupakan popularitas film laga dengan bintang Chuck Norris (Missing In Action), Charles Bronson (Death Wish), Sylvester Stallone (Cobra, Over The Top), Jean Claude Van Damme (Bloodsport) serta film-film ninja yang dibintangi aktor Jepang Sho Kosugi, sampai serial American Ninja. Kala itu produksi Cannon begitu mendominasi pasar, khususnya film laga. Tak berhenti pada film laga, film tarian seperti Breakdance sampai Lambada adalah produk Cannon yang seketika tak dapat begitu saja terluputkan dalam jagat perfilman Hollywood.

Golan-Globus, demikian nama beken duet produser kondang itu dikenal bukan dari film dengan cita estetik tertentu melainkan kageori b-movie (bad movie) alias film 'sampah' yang lebih pantas diputar di bioskop pinggiran dan jenis drive-in (teater mobil) di Amerika. Kendati film 'sampah', Golan-Globus bukan sembarang produser 'b'. Meski kualitas produknya tak sebanding dengan duet Guber-Peters (John Peter dan Peter Guber) dari Warner Bros sekalipun, diam-diam mereka mengangkat jati diri Amerika sebagai negara adidaya, terutama setelah kekalahannya di perang Vietnam. Golan-Globus adalah duet produser paman dan keponakan yang sudah cukup kondang di negeri asalnya, Israel. Menahem Golan, lahir di Tiberias, Israel tahun 1929. Keponakannya, Yoram Globus, lahir tahun 1941. Sebelum hijrah ke Hollywood kedua bersaudara ini berhasil mengangkat perfilman Israel lewat film Kazablan, Operation Thunderbolt dan Lemon Popsicle di tahun 1970-an. Ketiga film ini sangat populer di Israel dan beberapa negara lain (baca: Eropa). Lewat produksi film tersebut mereka berhasil mengenalkan perfilman Israel dengan berhasilnya Operation Thunderbolt (dibintangi Klaus Kinski) sebagai nominator Academy Award kategori film berbahasa asing terbaik tahun 1977.

Tahun 1979 Golan dan Globus hijrah ke Amerika dengan maksud melebarkan sayap di Hollywood. Tahun 1983 Golan mengadakan pertemuan dengan Sam Arkoff, seorang raja film schlock. Schlock adalah istilah lain dari jenis film eksploitasi seks dan kekerasan atau dikenal pula dengan sebutan b-movie (bad movie). 'Raja' film jenis seperti ini jauh sebelum Golan-Globus naik pamor adalah Dario Argento, produser Italia yang terkenal memproduksi film horor dan Roger Corman, salah satu 'guru' Menahem Golan ketika mengawali karir filmnya di Hollywood bersama Francis Ford Coppola. Adapun Coppola sendiri sebelum tenar pernah berkecimpung dalam produksi film porno dan 'b-movies'. Golan mengeluh kepada Sam Arkoff setelah banyak skrip yang ditawarkannya kepada studio besar Hollywood tak digubris. Perjumpaannya dengan Arkoff membuahkan hasil. Golan mendapat pinjaman modal sebesar $ 75.000.

Dengan bantuan pinjaman modal dari Arkoff, Menahem Golan dan Yoram Globus kemudian membeli studio kecil bernama Cannon yang pada waktu itu sedang dalam keadaan sekarat. Namun seperti tipikal kisah-kisah perjuangan dalam membangun sebuah industri, awal usaha Cannon bukan sesuatu yang langsung jadi. Nasib Cannon mulai terangkat setelah memproduksi Death Wish 2, The Last American Virgin dan Enter The Ninja pada periode 1980-1982. Tahun 1984-1986 Cannon membukukan keuntungan dengan memproduksi sekitar 23 judul film per tahun. Diantaranya Missing In Action (yang dibuat sampai 3 jilid), Invasion U.S.A, Breakdance, Breakdance'2 Electric Boogaloo, Lifeforce, Delta Force, dan Death Wish 3.

Untuk tahun 1986 saja Cannon berhasil memproduksi sebanyak 43 judul film. Pada masa itu nyaris tiada perusahaan film besar macam Twentieth Century Fox atau Warner Bros menandingi jumlah produksinya. Hasil keuntungannya pun jika dihitung dengan kurs rupiah pada waktu itu berjumlah Rp.16 milyar. Ini belum ditambah dengan usaha televisi kabel yang juga dilakukan Cannon dengan bermodalkan 100 juta dolar. Seiring dengan keuntungannya yang berlipat ganda, harga saham Cannon di pasar bursa melonjak menjadi sepuluh kali lipat.

***

KONTRIBUSI Cannon dalam kerajaan Hollywood terbilang besar terutama dari segi trend dan popularitas, bukan estetika sinematografi layaknya film 'serius'. Cannon menjadi legenda dalam sejarah perfilman Hollywood, terutama dari industri hiburan. Golan dan Globus seketika dinobatkan Hollywood sebagai raja film b-movies setelah era Roger Corman. Sampai kini beberapa produk Cannon ada pula yang tergolong cult movie. Cult movie adalah istilah untuk film yang semula dilecehkan namun tak bisa begitu saja dilupakan. Istilah ini pertama kali muncul dari kritikus Chicago Sun-Times, Roger Ebert. Menurutnya tipikal cult adalah ketika film itu ditayangkan pengaruhnya begitu besar kepada masyarakat, entah itu dari filmnya sendiri yang memang dapat dipertanggungjawabkan dari segi estetik sehingga mampu memberi pengaruh pada genre film sesudahnya, punya penggemar fanatik bahkan mampu menjadi trendsetter. Contoh cult movie bisa disebut film Big Boss yang dibintangi almarhum Bruce Lee.

Dalam film ini sepatu kungfu jenis "Big Boss" yang digunakan Lee seketika menjadi tren anak muda tahun 1970-an. Psycho karya Alfred Hitchcock dapat digolongkan cult movie karena selain layak mendapat pujian mampu memberi pengaruh terhadap film-film genre suspens dan slasher horror. Uniknya, sebuah film meski dibuat dengan cerita seadanya layaknya produk Cannon dari kelas 'b' naik derajatnya hingga menjadi cult movie. Konon, kebanyakan film-film cult dari sineasnya sendiri tak pernah menyangka karyanya bakal menjadi cult walau pada masanya dilecehkan karena ceritanya buruk atau diproduksi dengan bujet ringan. Sekedar contoh film The Good, The Bad and The Ugly yang dibintangi Clint Eastwood atau A Few Dollars More. Film-film seperti ini jauh sekali kualitasnya dibanding tema sejenis yang juga beredar pada masanya seperti High Noon. Nightmare on Elm Street dan Scream karya Wes Craven pun layak disebut cult movie. Kedua film tersebut punya penggemar fanatik hingga dibuat berjilid-jilid atau berbagai versi, disamping produsen lain yang latah bikin film dengan tema sejenis.

Pendek kata, cult movie adalah film yang sangat bersuara pada jamannya kendati tak harus selalu dibuat sutradara besar atau produser kelas "A" layaknya Apocalypse Now sekalipun. Pengertian cult movie tak terbatas sehingga dapat melampaui jenis film apapun.Film cult movie ala Cannon adalah Breakdance, Lambada dan Missing In Action (MIA). Kalau Breakdance dan Lambada menggoyang dunia dengan tariannya, MIA banyak menginspirasi produser lain untuk membuat film perang Vietnam dengan mengumbar patriotisme Amerika sebagai hero. Salah satu contoh epigon produk Cannon adalah Rambo (1985), film yang melejitkan Sylvester Stallone produksi Carolco. Cannon sudah mendahuluinya lewat MIA (1983) dengan bintang laga Chuck Norris. Oleh beberapa kalangan film perang jenis ini juga disebut propaganda Amerika yang dalam kenyataannya kalah perang di Vietnam. Dapat disimpulkan Amerika 'hutang budi' lewat produk-produk Cannon yang malah meninggikan gengsinya sebagai negara adidaya. Dari segi industri hiburan sendiri film perang Vietnam ala Cannon pun 'menyegarkan' bagi pencari hiburan sampai politisi. Apalagi ketika film-film seperti itu tengah beredar berbarengan dengan film perang macam Platoon (Oliver Stone), Killing Fields (Roland Joffe) dan The Deer Hunter (Michael Cimino).

Paling tidak, kendati bukan film bagus publik Amerika punya pilihan meski disadari sendiri film-film semacam itu hadir bak dagelan saja. Selain Vietnam, Amerika yang kala itu sedang 'perang dingin' dan selalu bersaing dengan Rusia akhirnya menempatkan negara itu sebagai musuh. Cannon mempeloporinya lewat Invasion U.S.A yang juga dibintangi Chuck Norris. Dalam film ini dikisahkan Chuck Norris sebagai hero membantai teroris Rusia yang menyerang New York. Cult movie lain ala Cannon ada The Delta Force (1986) yang (lagi-lagi) dibintangi Chuck Norris dan disutradarai Menahem Golan sendiri. Film ini mengisahkan kehebatan pasukan elit Delta Force melawan pembajak pesawat TWA.

Selain menjadi pelopor, Cannon juga menjadi epigon film petualangan Indiana Jones yang dibuat Steven Spielberg lewat King Solomon's Mines (1985) Film ini dibintangi Richard Chamberlain yang sempat populer lewat miniseri televisi Shogun dan Sharon Stone semasa masih mengawali karirnya sebagai aktris. King Solomon's sendiri dibuat sequelnya dengan judul Allan Quatermain and The Lost City of Gold (1987) mengekor sukses Indiana Jones and The Temple of Doom. Film-film Enter The Ninja, Revenge of The Ninja, Ninja III: The Domination dan American Ninja juga tergolong cult movie ala Cannon. Lewat film-film tersebut publik seketika akrab dengan sosok pendekar ninja dari Jepang. Sosok ninja lantas berkibar di mana-mana, sampai serial teve (salah satunya The Master yang dibintangi Lee Van Cleef), serial kartun Teenage Mutant Ninja Turtles sampai mainan anak-anak seperti boneka, kostum dan replika senjata ninja. Cult movie lain produk Cannon yang tak bisa dilupakan adalah Bloodsport (1987) Di film inilah karir Jean Claude Van Damme sebagai bintang laga dimulai. Van Damme, pria kelahiran Brussel, Belgia yang kondang dijuluki "otot dari Brussel" setelah Bloodsport karirnya semakin cemerlang hingga akhirnya dipinang studio besar macam Universal dan Warner Bros.
***

DENGAN keuntungan yang sudah diraih Golan dan Globus lewat b-movie, mereka toh mulai ingin mendapatkan nama, bukan sekedar uang. Golan-Globus ingin juga mendapat Academy Award dan Palm D' Or, ingin terkenal dan terhormat seperti Warner Bros atau Twentieth Century Fox. Golan dan Globus akhirnya memproduksi film karya sineas Andrei Konchalovsky (Runaway Train, 1985) Jean Luc Goddard (King Lear, 1987), Barbet Schroeder (Barfly, 1987) Fred Schepisi (A Cry in The Dark, 1988) dengan bintang-bintang berkelas macam Jon Voight, Diane Keaton, Julie Andrews dan Meryl Streep. Tahun 1985 salah satu produk mereka Runaway Train berhasil menjadi nominator Academy Award kategori best supporting actor untuk abang Julia Roberts, Eric Roberts.

Film ini skenario dan ceritanya digarap maestro film Jepang, Akira Kurosawa. Meski sempat masuk nominasi Oscar kebanyakan film-film 'serius' mereka belum menghasilkan keuntungan berarti alias proyek rugi. Menahem Golan sendiri menurut kritikus Roger Ebert bukannya tak mempunyai selera bagus. Dalam Chicago Sun-Times ditulis, Golan terobsesi membuat film art seraya mendapat penghargaan Palm D'Or di Cannes Film Festival. Salah satu filmnya yang berhasil diputar di Cannes 1987 adalah Two Weeks in a Midday Sun kendati gagal meraih penghargaan bergengsi tersebut. "Begitu terobsesinya sehingga sehingga hampir tiap tahun Golan hadir di Cannes. Tapi ia lebih sering pulang dengan tangan hampa lantaran tak satupun film produksinya menang. Golan ingin membuktikan kepada dunia bahwa Cannon tak hanya mampu menghasilkan uang. Kebanyakan juri Cannes menganggap remeh dengan alasan mana mungkin produser King Solomon's Mines bisa membuat film sekelas Otello karya Verdi?" tulis Ebert mengomentari kegagalan Golan yang terjadi karena perasaan sentimen juri-juri Cannes.

Sebuah keinginan yang cukup beralasan akibat imej 'b-movies' yang kadung melekat dalam setiap produksi Cannon membuat mereka lebih sering diganjar penghargaan Razzie Award ketimbang Academy Award. Razzie Award adalah penghargaan bagi film-film buruk, plesetan dari Academy Award. Bentuk piala Razzie sendiri serupa dengan Academy Award namun terbuat dari kayu, bukan dari emas. Razzie Award diadakan hanya untuk guyonan para wartawan dan kritikus film. Selain demi melambungkan imej agar tak selalu dikenal dalam produk b-movie saja, Golan dan Globus gigih berjuang mendapatkan hak cipta dari DC Comics sehingga mampu memproduksi sequel Superman (yang notabene film kelas 'A') yaitu Superman IV: Quest for Peace (1987) bermitra dengan Warner. Cannon juga memproduksi adaptasi film kartun, yaitu He-Man and The Masters of Universe yang dibintangi Dolph Lundgren dan Frank Langella.

Setelah berkiprah sebagai produser, Golan dan Globus tergoda untuk memasuki pasaran film internasional sebagai jalur distribusi. Mereka kemudian membeli Thorn EMI Internasional, sebuah perusahaan film yang juga memiliki akses peredaran di Inggris serta mempunyai banyak jaringan bioskop di Belanda dan Amerika.

***

LANTAS bagaimana Cannon mampu mendapatkan aktor seperti Charles Bronson, Chuck Norris, Lee Marvin atau Sylvester Stallone yang notabene sudah memiliki tarif? Mereka ternyata mendapatkannya dengan cara membujuk hingga mereka mau dibayar separuh harga dari honor yang biasa didapatkan di studio film besar. Sebagai imbalan mereka mendapat persentase keuntungan dari hak edar di pasaran film internasional dan kaset video. Semua ini dilakukan Cannon pun sebelum film yang dibintangi para bintang itu sungguh-sungguh dibuat. Inilah yang membedakan produk b-movie Cannon dibanding studio film sejenis.

Kisah sukses Cannon yang nampaknya bak melibas perusahaan besar dalam skala jumlah produksi per tahun menggoda Robert Friedman, editor majalah Village Voice untuk mengikuti kegiatan bisnis dua bersaudara itu dari dekat. Salah satu kesan yang didapat ketika Friedman mengikuti mereka, duet Golan dan Globus ini ternyata menjalankan bisnis film ala "kaki lima" alias tiada birokrasi di kantornya. "Keputusan bisnis lebih didasarkan kepada naluri semata. Transaksi jutaan dolar bisa dengan mudah terjadi hanya dengan beberapa patah kata saja. Akibatnya tiap hari mereka menghadapi ancaman, gugatan dan sengketa. Intinya, kegiatan bisnis dua bersaudara ini selalu menyerempet bahaya sampai sisi-sisi hukum," tulis Friedman. "Kami hanya menyukai dan mencintai film, itu saja. Oleh karena itu kalian akan selalu melihat kami di kantor tujuh hari dalam seminggu," kata Golan seperti ditulis wartawan Patrick Runkle dari situs Inksyndicate.com. Kunci sukses Cannon di tangan Golan dan Globus persis dianut "sang guru", Roger Corman.

Film eksploitasi seks dan kekerasan dengan biaya semurah mungkin adalah dasar usaha mereka. Biaya semua produksi Cannon rata-rata tak melebihi bujet 5 juta dolar. "Saya tak percaya kepada hasil-hasil penelitian dan statistik. Semua itu omong kosong. Tak ada dalil maupun resep tertentu sebuah film bisa laku di pasaran!" ungkap Golan kepada Friedman. "Lagipula," tambah Globus, "Bisnis film itu bagi kami sama saja dengan bisnis asuransi. Sebuah film dengan biaya produksi di bawah 5 juta dolar anda tidak akan rugi!" Kendati demikian duet Golan dan Globus juga pernah memproduksi dengan bujet tinggi. Salah satunya Lifeforce (1985) yang ternyata hanya menghasilkan keuntungan 10 juta dolar dibanding biaya produksinya sebesar 30 juta dolar.

Yang menggembirakan terutama dari segi keuntungan dan dibuat dengan bujet tinggi adalah Superman IV dan Masters of The Universe.

***

DALAM menjalankan roda bisnis Menahem Golan dikenal sebagai salesman agresif. Dia mampu menjual hak cipta film-filmnya kepada para distributor jauh sebelum produksinya dimulai. Dia juga mampu meyakinkan para investor dengan persentase keuntungan yang menggiurkan. Dalam situs Inksyndicate.com Peter Runkle menulis, bisnis usaha seperti ini terbilang unik terutama yang dilakukan studio film kecil macam Cannon. Lagipula, tulis Roger Ebert dalam situs IMDB.com bagi studio kecil dimanapun dengan jumlah produksi 43 judul per tahun hanya mampu dilakukan Cannon. Selain menjadi produser Golan dan Globus juga menjadi pengedar film di Yugoslavia. Mereka juga memiliki gedung bioskop sendiri dan menanam investasi distribusi video selain membeli hak cipta beberapa film-film klasik untuk diedarkan dalam bentuk kaset video. Duet Golan dan Globus juga begitu gigih berebut copyright film. Diantaranya film yang nyaris diproduksi Cannon adalah Spiderman dari Marvel Comics. Sayang, perjuangan mereka gagal lantaran Cannon pada waktu itu terlibat masalah finansial.

Akibatnya Cannon digiring ke meja hijau. Gara-gara masalah ini hubungan Golan dan Globus retak. Golan begitu terpukul seraya menyalahkan Globus yang dianggapnya tak becus mengatasi problem finansial. Cannon akhirnya harus membayar hutang-hutangnya kepada investor. Cannon yang nyaris gulung tikar kemudian diambil alih MGM. Bisnis Cannon selanjutnya dikerjakan Giancarlo Parletti dan Yoram Globus. Film-film Cannon selanjutnya tetap diproduksi dengan jumlah yang lebih kecil. Menahem Golan sendiri hengkang pada tahun 1989 dan mendirikan studio film baru bernama 21st Century Films. Hak cipta Spiderman terkatung-katung.

Namun berkat kegigihan Golan hak cipta Spiderman dan Captain America jatuh juga ke tangannya. Seperti yang dilakukannya semasa di Cannon, Golan dengan studio barunya 21st Century dapat meyakinkan Viacom untuk mendapatkan hak edar Spiderman agar diputar di stasiun televisi juga penjualan kaset videonya kepada Sony. Golan juga berhasil mengajak Carolco sebagai mitra. Carolco kala itu baru saja mendanai James Cameron dalam Terminator 2. Carolco kemudian menunjuk Cameron sebagai sutradara dan penulis skrip Spiderman dengan honor 3 juta dolar.Bukannya menggarap Spiderman Cameron malah terlibat produksi film Titanic. Akibatnya Golan malah membatalkan kontrak dan memproduksi Captain America. Keputusan Golan membatalkan kontrak jelas membuat ricuh Marvel, Sony, Viacom dan Carolco. Sony dan Viacom kemudian berseteru dengan Carolco dan 21st Century di meja hijau. Apalagi tanpa sepengetahuan Carolco, Golan mengambil dan memperbaharui kontrak hak cipta Spiderman semasa masih di Cannon yang kini diambil alih MGM. Akibatnya Spiderman tak kunjung diproduksi. 21st Century pun bangkrut setelah film produksinya yang dibuat untuk menyaingi produksi Cannon Lambada: Set The Night on Fire yaitu Lambada : The Forbidden Dance ambruk di pasaran. Ironis, padahal sebelumnya Golan sesumbar Lambada produksinya di bawah bendera 21st Century lebih bagus. Untuk mengulang sukses Globus sengaja mengontak sutradara Breakdance, Joel Silberg untuk menyutradarai Lambada. Persaingan mereka begitu sengit sampai-sampai muncul pertengkaran siapa yang berhak menggunakan judul Lambada.

Akhirnya kedua film itu tetap beredar. Hanya pada poster Lambada produksi 21st Century Golan menambahkannya With The Original Hit Song 'Lambada' by Kaoma sebagai 'penglaris'. Agar tak menyerupai Lambada produksi Globus judulnya sendiri pun berganti menjadi The Forbidden Dance is Lambada. Golan optimis Lambada bikinannya lebih laku lantaran ia berhasil mendapat hak cipta lagu berjudul Lambada yang tengah populer awal 1990-an dari Kaoma sebagai soundtrack. Produksi lainnya dari 21st Century, Captain America gagal di pasaran. Cannon sendiri sepeninggal Golan juga tak mampu mendulang sukses. Hanya Lambada saja yang menghasilkan keuntungan lumayan dibanding produksi Cannon sesudahnya, sebutlah American Cyborg yang diperankan Joe Lara, pemeran serial televisi Tarzan.

***

HUBUNGAN yang retak perlahan tersambung kembali. Golan dan Globus berdamai dengan mendirikan sebuah perusahaan film baru pada November 1997 bernama First Miracle. Lewat wawancara dengan CNN's Showbiz Today pertengahan 1998 Globus berkata, "Kami memang bercerai setelah membuat 300 film selama sembilan tahun. Kami bersatu kembali supaya lebih kuat dan bijaksana dalam suasana industri yang lebih baik." Masih dalam wawancara dengan CNN, Golan sekaligus mengumumkan produk mereka yang terbaru, yaitu film Speedway Junkie dibintangi aktris Darryl Hannah. Film ini juga diproduksi bareng Gus Van Sant yang melesat sebagai sutradara lewat Good Will Hunting. Berbeda dengan Cannon yang berkutat dengan film laga, duet Golan-Globus di bawah bendera First Miracle memproduksi film drama. Lewat First Miracle mereka memproduksi Cattle Call dan Wedding Band yang dibintangi penyanyi Debbie Gibson. Entah mengapa sepertinya nasib Golan dan Globus hanya beruntung lewat film laga. Ketiga film itu hanya menghasilkan keuntungan 3 juta dolar. Kegagalan ini membuat mereka kembali berpisah. Globus pulang ke Israel dan mendirikan perusahaan film Frontline Entertainment. Nyaris tak berambisi dibanding pamannya, Globus hanya berkonsentrasi lewat produk lokal saja. Sedangkan Golan tetap bersemangat, bahkan sampai mengibarkan kembali bendera Cannon dengan nama New Cannon Inc. Dengan nama ini Golan bermitra dengan sineas muda Israel, Evgeny Afineevsky. Konsep produksinya juga kurang lebih sama saja dengan yang dilakukan semasa jaya Cannon, yaitu produksi dengan bujet ringan.

***

BELAJAR dari sepak terjang Cannon dapat tersirat mereka adalah produsen film Hollywood sesungguhnya dengan naluri pedagang semata. Jadwal syuting demikian singkat dan skrip yang lemah adalah pekerjaan mereka dalam membangun kerajaan b-movie. Kendati demikian mereka berhasil membuat sejarah yang sampai kini belum mampu dilakukan studio produsen b-movie manapun setelah era Roger Corman dan Dario Argento. Cannon juga menjadi tempat berlabuh terhadap perkembangan karir bintang-bintang ternama seperti Chuck Norris, Sylvester Stallone, Sharon Stone dan Jean Claude Van Damme disamping mengangkat kembali popularitas beberapa aktor gaek seperti Roy Schneider, Charles Bronson dan Jon Voight. *

Layarperak.com, 19 Oktober 2004

Sosok Ngeri itu Bernama Freddy

Monster ciptaan Dr. Frankenstein, pangeran kegelapan Dracula, Werewolf si manusia serigala, bocah setan Damien Omen, dan seabrek varian tokoh psikopat pun serial killers yang sudah diawali kehadirannya oleh Norman Bates di Psycho adalah ikon-ikon kengerian yang monumental dalam sejarah perfilman Hollywood.

Tapi setelah ikon-ikon tersebut mulai mengalami kejenuhan, Hollywood kehabisan ikon baru yang selain mampu mencekam penonton, mampu pula mendulang dolar berjilid-jilid sehingga genre horor dapat terus berlanjut dengan kelebihannya menangkap seraya mengekspresikan ketakutan dan keingintahuan manusia terhadap dunia lain selain dunia yang kita jalani sekarang.

Impian tersebut berhasil terwujud berkat ciptaan Wesley Earl Craven, seorang profesor bidang psikologi yang lantas berkarier di dunia sinema. Pria yang lebih dikenal dengan nama Wes Craven ini pada tahun 1984 menelurkan A Nightmare on Elm Street yang berhasil mencekam penonton sekaligus mendulang sebanyak $ 25.500.000 dalam pendapatan box office.

Jauh sebelum Freddy Krueger muncul memang sudah ada Michael Myers ciptaan John Carpenter yang beken lewat Halloween (muncul pertama kali tahun 1978), Jason Vorhees ciptaan Victor Miller dan Sean S. Cunningham dalam Friday The 13th (1982) dan Leatherface ciptaan Tobe Hooper dalam Texas Chainshaw Massacre (1974). Ketiga ikon horor yang masuk dalam varian slasher horor penerus Psycho ini segera meramaikan jagat horor yang sudah jenuh dengan monster dan makhluk alien.

Walau sosok setan berwajah rusak terbakar, mengenakan sweater garis merah-abu-abu, topi kusam dan tangan bercakar besinya ini muncul belakangan, kehadiran Freddy Krueger di jagat horor benar-benar fenomenal. Selain melejitkan karier Wes dalam dunia sinema dan membuahkan pendapatan box office yang cukup besar, dalam sejarah horor baru Freddy Krueger yang mampu menjadi ikon dan franchise laiknya tokoh superhero dengan filmnya yang dibuat berjilid-jilid serta diproduksinya pula pelbagai action figures (boneka). Cakar besi, sweater, topeng berwajah Freddy dan topi cokelatnya yang kusam menjadi merchandise film Nightmare selama bertahun-tahun.

Kekuatan Karakter

Pertanyaan mengusik, apa sebab ikon horor satu ini mampu menjadi franchise yang digemari laiknya tokoh komik dan superhero? Kalau bicara kengerian, jauh-jauh hari orang sudah menjerit jika disuguhi karakter psikopat dan belepotan darah dalam Texas Chainshaw Massacre, kebringasan zombie dalam Night of The Living Dead-nya George Romero, kengerian Suspiria dan Inferno karya "The Italian Hitchcock" Dario Argento pun kisah-kisah horor yang ditulis Stephen King dan Clive Barker. Memang di antara ikon dan kisah horor abad 20 lainnya, masing-masing juga berhasil menjadi cult hingga mempunyai banyak fans yang fanatik. Tapi, sekali lagi sangat jarang seorang tokoh sentral mampu menjadi ikon monumental setenar Dracula, Werewolf, Norman Bates dan Hannibal Lecter sekalipun.

Sekali lagi apakah yang membuat ikon bernama Freddy Krueger ini menjadi monumental? Jawabnya tak lain adalah kekuatan karakter. Karakter? Bukankah karakter yang kuat sudah ada pada era horor klasik? Tunggu dulu. Baiklah kita tengok satu per satu komponen apa yang melatarbelakangi karakter Freddy Krueger.

Pertama, wajah. Jika diperhatikan pelbagai simbol yang melekat pada karakter Freddy Krueger adalah perwujudan dari macam-macam ikon horor sebelumnya. Karakter wajah rusak seperti Freddy sudah dapat ditemui sebelumnya dalam monster Frankenstein berwajah persegi dengan bekas jahitan di pipinya atau karakter Leatherface di Texas Chainshaw Massacre. Bedanya wajah seram Freddy bukan karena bekas jahitan dan sayatan, melainkan bekas luka bakar.

Kedua, gadget (atribut). Peralatannya berupa cakar besi (terbuat dari sarung tangan yang di bagian keempat jarinya ditambahkan potongan besi yang diruncingkan) sudah ada pada tokoh dan karakter genre slasher horor (mempergunakan senjata tajam) yang (lagi-lagi) sudah diawali di Psycho, Friday The 13th dan Halloween. Model topi cokelatnya yang kusam tentu saja tak jauh-jauh bermaksud menjadi "kostum resmi" seperti Dracula dengan leher kerahnya yang tinggi.

Ketiga, pola membunuh. Pola membunuh Freddy adalah kegilaannya mempermainkan calon-calon korban sebelum dibunuh hingga menjadi kesenangan tersendiri sudah ada pada film Psycho dan Suspiria.

Adapun Freddy sebelum sepenuhnya menjadi iblis, di dunia nyata sudah terkenal sebagai serial killer di Elm Street dengan kesenangannya membunuh anak-anak kecil dan remaja.
Keempat, setting. Setting pembunuhan sebagai "taman bermain" Freddy adalah alam mimpi di mana penonton dibawa ke dunia "antah berantah" yang ganjil. Penonton dibawa bolak-balik antara mimpi dan kenyataan. Pola demikian sudah ada pada The Evil Dead (1983) besutan sutradara penghasil Spider-Man, Sam Raimi dan The Exorcist (1976) karya sutradara William Friedkin yang diangkat dari novel William Peter Blatty. Memang The Exorcist "hanya" menghasilkan figur setan yang muncul dalam tubuh gadis cilik yang diperankan Linda Blair.

Tapi figur inilah yang baru pertama kali divisualkan berganti-ganti antara wujud manusia biasa dengan sosok iblis. Kalau dalam The Exorcist dunia gaib hanya muncul sesekali lewat tubuh seorang gadis cilik, Nightmare menggantinya dengan lebih ngeri: setelah bersua dengan sang iblis yang tak lain adalah si Freddy, penonton sekaligus dibawa ke setting kekuasaan Freddy, yaitu alam mimpi.

Tipe-tipe tersebut dikumpulkan Wes Craven menjadi satu bak struktur susunan teks sastra yang pernah dikemukakan Julia Kristeva dalam buku Structural Poetics susunan Jonathan Culler (London:Roudledge & Kegan Paul, 1977). Dalam buku tersebut tertulis bahwa setiap teks sastra sebenarnya hanyalah merupakan mosaik kutipan-kutipan dan merupakan penyerapan serta transformasi dari teks-teks lain. Dengan kata lain, tak ada karya teks sastra di dunia ini yang tidak terpengaruh karya orang lain, demikian pula karya seni lain seperti lukisan dan film. Wes berhasil mengumpulkan mosaik-mosaik tersebut ke dalam karakter yang disusunnya ke bahasa visual dalam satu karakter bernama Freddy Krueger.

Hal demikian tak dapat dipungkiri lagi jika melongok perjalanan kariernya sebelum menciptakan Freddy Krueger, Wes juga bersahabat dengan produser film Friday The 13th, Sean S. Cunningham. Persahabatan inilah yang menjadi bibit-bibit tersemainya tokoh Freddy Krueger. Friday The 13th yang melejitkan Jason Vorhees, tokoh psikopat dengan goloknya yang mematikan itu tentu saja menjadi satu dari sekian karakter yang menjadi inspirasi pria kelahiran Cleveland, 65 tahun lalu dalam menciptakan Freddy. Adapun film yang menjadi debut penyutradaraannya di genre horor, Last House on The Left (1972) tak lepas dari supervisi Sean S. Cunningham.

Ikon yang Menjadi Cult

Kemunculan setan fenomenal Freddy Krueger segera membuat tiap sequelnya menjadi cult, alias menuai popularitas dan fans yang fanatik. A Nightmare on Elm Street mendadak menjadi cult movie. Cult movie adalah istilah untuk film yang semula dilecehkan namun tak bisa begitu saja dilupakan. Istilah ini pertama kali muncul dari kritikus film kondang Roger Ebert dalam ulasannya di Chicago Sun-Times.

Menurut Ebert, tipikal cult adalah ketika film itu ditayangkan pengaruhnya begitu besar kepada masyarakat, entah itu dari filmnya sendiri yang memang dapat dipertanggungjawabkan dari segi estetik sehingga mampu memberi pengaruh pada genre film sesudahnya, sekaligus punya penggemar fanatik bahkan menjadi trendsetter. Cult movie sendiri memang dimaksudkan sebagai bentuk film yang tertarik pada benda-benda sehari-hari sebagai cermin dari dunia industri sehingga menyimpan semangat yang kurang lebih serupa dengan yang dilakukan pengamat dan pengkaji seni rupa Inggris, Lawrence Alloway tatkala membuat istilah pop art sebagai penamaan kesadaran baru dari sekelompok pelukis dan cendekiawan Inggris akan perlunya alternatif baru.

Uniknya, cult movie tak berarti harus berlaku pada film-film kategori "A" seperti Taxi Driver atau Apocalypse Now sekalipun. Film yang dibuat dengan naluri menghibur semata (bahkan bujet ringan atau masuk kategori "B" movie sekalipun) tetap saja bisa menjadi cult movie asal punya penggemar fanatik dan sangat bersuara pada zamannya, yaitu zaman ketika film itu dirilis.

Orang-orang di zaman 1970 dan awal 1980-an pasti tak akan melewatkan film-film seperti King Kong, Saturday Night Fever, Grease, atau yang paling tua adalah film Big Boss-nya almarhum Bruce Lee (dan juga judul lain seperti Game of Death, Enter The Dragon), film-film laga yang dibintangi Chuck Norris, film-film ninja sampai era spaghetti western yang dibintangi Franco Nero. Pendek kata, orang bisa saja menyebut film-film seperti Big Boss, film-film laganya Chuck Norris, film tari Breakdance (yang merupakan epigon Flashdance), spaghetti western sampai King Kong dan film-film silat Mandarin keluaran Shaw Brothers sebagai film kacangan hingga tak layak diapresiasi secara kritis. Tapi tak bisa dipungkiri kehadiran film-film tersebut adalah pertanda bahwa di zaman itulah selera budaya massa muncul dalam satu bahasa: punya penggemar fanatik hingga menjadi trendsetter. Bolehlah orang tak menganggapnya sebagai film bermutu, tapi dunia hiburan memang sedang berkembang dengan adanya film-film seperti itu. Cerita yang sangat hitam-putih, busana yang mungkin dilihat di zaman sekarang terlihat norak dan teknologi "seadanya" (beberapa sutradara film menyiasati agar teknologi "seadanya" itu tersamarkan karena memang di zaman itu tipuan kamera dan digital belum maksimal) tak jadi soal.

Cult menjadi tanda-tanda zaman di mana dunia sinema telah merambah ke dalam selera massa yang lebih universal alias mampu menjangkau tipikal penonton manapun. Ini beda dengan era film-film kolosal macam Ben Hur, The Mutiny on The Bounty, romantika macam Gone With The Wind atau Casablanca pada tahun 1960-an yang selain dimaksud sebagai selera massa juga, namun masih terlihat lebih terasa adorateur bourgeois-nya dengan mengedepankan romantisme sebagai resep utamanya.

Sineas Quentin Tarantino yang belum lama ini mendapat kehormatan menjadi ketua juri Festival Cannes dalam karya terakhirnya, Kill Bill adalah salah satu contoh sineas yang begitu terpengaruh dengan film-film kategori cult movie sebagai inspirasinya. Mulai dari film kungfu almarhum Bruce Lee, film samurai yang diperankan aktor Jepang, Sonny Chiba sampai film silat keluaran Shaw Brothers semuanya menjadi satu dalam Kill Bill. Jackie Brown (1996) adalah karya Tarantino lainnya yang mencoba mengangkat genre blaxploitation yang sangat populer dan notabene menjadi cult di tahun 1970-an dimana film-film dalam genre ini mempunyai karakter yang melibatkan seluruh pemain dan awak produksinya adalah warga Afro-Amerika. Dari genre ini muncul film cult Shaft, film-film yang dibintangi Pam Grier dan film laga yang dibintangi aktor Fred Williamson. Dari serial teve muncul serial keluarga Jeffersons dan tentu saja yang paling populer adalah The Cosby Show yang diproduksi hingga awal 1990-an.
Nightmare dengan tokoh sentral Freddy segera menambah daftar film-film cult movie dari genre horor dan fantasi yang sudah diwakili Dracula, Werewolf, Frankenstein sampai King Kong dan Godzilla. Nightmare memang bukan film horor yang elegan dan masuk kategori "A" seperti The Exorcist, Rosemary’s Baby, Carrie, dan Psycho sekalipun. Tapi ia punya ciri khas tersendiri bak superhero. Ini sebuah keunggulan yang baru dicapai ikon horor setelah Jason Vorhees, Michael Myers dan Leatherface.

Sebagai ‘syarat’ lain sebuah film menjadi cult, Roger Ebert juga menjadikan pengaruh yang mampu menjadi epigon setelah film tersebut punya penggemar fanatik. Epigon Freddy Krueger yang juga populer bisa disebut Pinhead, setan botak yang wajah dan kepalanya ditusuk duri dalam film Hellraiser. Hellraiser muncul di akhir tahun 1980-an. Dan seperti ikon horor lainnya, Hellraiser juga dibuat berjilid-jilid. Epigon Freddy Krueger lainnya bisa disebut Maniac Cop karya William Lustig dari "kerajaan B movie". Jagat perfilman nasional sendiri pernah terang-terangan mengadopsi setan alam mimpi dalam film Ranjang Setan (1985). Seperti tipikal film horor Indonesia lainnya dengan mengetengahkan hantu perempuan, Ranjang Setan juga mengganti sosok yang diinspirasikan dari Freddy Krueger dengan sosok setan perempuan yang diperankan Chintami Atmanegara.

Sukses di layar lebar, franchise Freddy dikembangkan pula ke serial televisi Nightmare’s Café ( a.ka. Freddy’s Nightmare) hingga tak pelak lagi ikon horor satu ini terbilang paling populer dibandingkan ikon-ikon sebelumnya. Jason Vorhees, Leatherface, dan Michael Myers bisa saja terus dihidupkan jilid demi jilid dalam tiap sequelnya. Namun, untuk menyebut ikon horor yang selain sudah diproduksi berjilid-jilid kemudian lantas merambah ke layar gelas laiknya ikon superhero macam Batman, Superman, Hulk, dan Spider-Man hanya dapat menyebut satu nama yaitu Freddy Krueger.

Freddy Krueger sendiri pernah tampil sebagai cameo dalam episode serial kartun The Simpsons. Fred tampil di awal kartun ciptaan Matt Groening dengan duduk bersama Jason Vorhees. Matt Groening dan tim kreatifnya bahkan memparodikan beberapa adegan film Nightmare di The Simpsons episode Halloween Special.
Dari Teknologi "Seadanya" sampai Musik Soundtrack

Resep sex, violence and crime yang disusun Wes dari pelbagai karakter ikon horor diaduknya menjadi satu. Suasana tegang digabungkannya dengan perwujudan visual gila-gilaan sehingga mampu mengaduk emosi antara humor dan rasa ngeri bagi yang menontonnya. Memang, A Nightmare on Elm Street demikian kuat unsur mistisnya. Tapi, Wes tetap tampil elegan dengan memperlihatkannya bergantian dalam suasana suspens sehingga di beberapa scene ia melakukan kompromi dengan menyiasati teknologi yang memang baru "seadanya". Walau "seadanya" dalam Nightmare jilid pertama ini menyimpan adegan fenomenal yang barangkali paling sadis sekaligus menjijikkan di antara sequel Nightmare lainnya. Tengoklah ketika seorang pemuda yang diperankan Johnny Depp terhisap ke dalam ranjang. Permukaan ranjang tersebut bergumpal-gumpal, seolah mengunyah tubuh Johnny Depp. Beberapa saat kemudian ranjang itu menyemprotkan gumpalan darah bak air mancur, sampai ke atas dinding kamar. Titik-titik gumpalan darah yang jatuh ke lantai dibuat seperti air hujan…

Pada adegan awal pembukaan A Nightmare on Elm Street, penonton langsung dibawa dalam bebunyian yang mencekam dimana sosok Freddy muncul samar-samar. Hanya tawa dan bunyi cakarnya yang menggores besi dan kain terdengar menyayat. Baru di sequel selanjutnya tatkala teknologi spesial efek mulai berkembang, sosok Freddy muncul "tak malu-malu" lagi, bahkan nyaris tanpa prolog seperti jilid pertamanya. Freddy yang pandai bermalih rupa ke berbagai bentuk menjadi raksasa, menjadi traktor, atau speedometer sepeda motor yang mendadak menjadi kepala Freddy adalah contoh teknologi spesial efek di Nightmare yang mulai lebih dimaksimalkan.
Tadi sudah disinggung pelbagai aspek di belakang keberhasilan Nightmare hingga ia mampu menjadi cult movie.

Bagaimana dengan aspek lainnya? Tahun 1987 tatkala popularitas Freddy Krueger semakin memuncak, perusahaan New Line Cinema yang selalu memproduksi franchise Nightmare mencoba mensinergikan efek kengerian horor dengan raungan musik rock yang hingar bingar. Hasilnya tak sia-sia. Pada soundtrack Nightmare on Elm Street 3: The Dream Warrior terlihat sejumlah musisi dan grup rock independen di bawah label Roadrunner Records. Walau bukan major label, Roadrunner banyak melahirkan grup rock kondang yang sangat bersuara pada zamannya sebagai perlawanan terhadap musik rock era hair metal seperti Poison, Motley Crue, White Lion dan Guns N’ Roses. Sepultura dan Obituary adalah dua grup trash metal kondang yang pernah bergabung di bawah label ini. Perkawinan musik rock dengan film horor secara total baru dilakukan dalam soundtrack Nightmare yang kemudian melahirkan banyak epigon sampai kini. Sebutlah film antihero semi horor Spawn, The Crow, dan Blade yang musik soundtrack-nya diramaikan dengan pelbagai varian musik rock mulai dari trash metal, speed metal, heavy metal, industrial sampai techno. Berbekal terobosan itulah, Nightmare layak menjadi cult dalam industri soundtrack.

Setelah musik, mungkin baru pada film horor Nightmare yang dalam satu sequelnya diramaikan para pesohor yang rela menjadi cameo. Rocker veteran yang terkenal dengan atribut horornya di panggung, Alice Cooper selain menyumbangkan lagunya dalam soundtrack Freddy’s Dead: The Final Nightmare (1991) ia tampil pula sebagai cameo, bersama Roseanne Barr, Tom Arnold, dan Johnny Depp. Kebetulan cameo yang dikumpulkan dalam sequel keenam Nightmare ini notabene fans berat Freddy.

Uniknya, Wes Craven "hanya" terlibat sebagai sutradara dan penulis skenario di tiga film Nightmare. Ia terlibat di Nightmare pertama (1984), ketiga (tahun 1987, produser pelaksana dan skenario) dan Wes Craven’s New Nightmare (1994) yang sengaja dibuat sebagai akhir dari legenda Freddy yang monumental itu. Nightmare sendiri sampai kini sudah dibuat sebanyak 7 sequel, di luar variannya yang paling gres, Freddy Vs. Jason (2003). Selebihnya, di pelbagai sequel maupun serial teve Nightmare, Wes Craven hanya terlibat sebagai konsultan seraya menerima royalti yang diterimanya.

Menuai Kegagalan

Bicara tentang Freddy Krueger tentu saja tak lepas dari kreatornya, Wes Craven. Profesor bidang psikologi yang terjun ke dunia film ini seperti melampiaskan nafsu bengisnya habis-habisan lewat "boneka" bernama Freddy Krueger.

Latar belakang kehidupan Wes Craven sendiri terbilang sangat bertolak belakang dengan kariernya sebagai sineas horor. Kepada Sean M. Smith dari majalah Premiere, pengikut aliran Baptis fundamental ini mengaku terusik tatkala aliran tersebut menganggap karya seni bernama film adalah perangkat setan. Justru lewat film horor ia berkesempatan merepresentaskan sisi ketakutan sebagai aspek psikologis manusia ke dalam bentuk seni.

Ketertarikannya pada film sebenarnya tak diawali dengan film horor. Seperti umumnya sineas, Wes juga pernah banyak membuat film-film dari berbagai genre mulai dari drama , komedi hingga laga. Baru pada tahun 1977 ia menemukan jati dirinya sebagai sineas horor setelah menyutradarai The Hills Have Eyes. Di sini ia melakoni tiga peran sekaligus: sutradara, penulis skenario dan editor. Setelah itu, berbagai film-film horor muncul dari tangannya. Walau rata-rata dibuat dengan bujet murah, seperti Stranger in Our House (1978) dan Summer of Fear (1978, keduanya dibintangi Linda "The Exorcist" Blair) perlahan namanya mulai menanjak hingga ia mendapat tawaran untuk menyutradarai beberapa episode serial teve horor misteri varian Alfred Hitchcock Presents yaitu The Twilight Zone. Selain Wes Craven, dalam serial teve The Twilight Zone juga pernah menjadi tempat berlabuh sutradara Tobe Hooper yang kemudian melejit lewat film horor The Texas Chainshaw Massacre dan Poltergeist (1982) yang diproduksi Steven Spielberg.

Tahun 1982 karier Wes Craven mulai diperhitungkan setelah menulis skrip film yang diangkat dari komik, Swamp Thing (1982). Swamp Thing yang diantaranya dibintangi akris seksi Heather Locklear ini sukses besar dan merambah pula ke layar gelas.
Tapi, pasca Nightmare dan Freddy Krueger nyaris film-film yang dibuat Wes kurang berhasil. Walau dalam segi pendapatan dan hasilnya cukup lumayan, beberapa filmnya sendiri gagal melambungkan tokoh setan jahat yang menjadi monumental lagi. Dalam situs resminya, wescraven.com, Wes Craven sendiri terlihat gerah dengan popularitas ikon Freddy Krueger yang diciptakannya sendiri. Hal ini bisa dilihat pada bagian F.A.Q, dimana pada bagian tersebut mensyaratkan kepada penggemarnya bahwa Wes tidak melayani permintaan dan pertanyaan perihal bagaimana caranya mendapatkan merchandise maupun atribut Freddy Krueger.

Kegerahannya tersebut membuat Wes Craven berkeras menciptakan sebuah ikon baru yang muncul dalam Shocker (1989), sebuah film campuran horor, suspens thriller dan fantasi yang agak lain dari Nightmare. Dalam Shocker yang dibuat dengan bujet tinggi ini Wes mencoba melejitkan seorang ikon baru di dunia horor bernama Horrace Pinker. Tapi walau Pinker yang dimainkan begitu baik oleh aktor Mitch Pileggi (ia juga bermain sebagai atasan Mulder dan Scully dalam serial teve The X-Files), tak kalah kuat karakternya dengan Freddy yang diperankan Robert Englund, ternyata gagal menjadi ikon baru. Padahal karakternya tak beda jauh dengan Freddy; suka bergurau (dengan caranya sendiri yang terasa black comedy) dan demikian sakti alias bisa bermalih rupa ke pelbagai bentuk setelah menjadi iblis. Sebelum menjadi iblis Pinker adalah pembunuh serial yang sehari-harinya bekerja sebagai tukang servis teve. Korban-korbannya tak lain adalah para pelanggannya.

Kalau Freddy yang sebelum menjadi iblis dibakar ramai-ramai oleh penduduk setempat, Pinker malah tertangkap dan kemudian dijatuhi hukuman mati di kursi listrik. Tapi, listrik-listrik yang semula membunuhnya malah memberinya energi baru hingga ia menjadi iblis dengan kekuatan listrik yang dahsyat.
Sayang, Shocker gagal menjadi ikon dengan tak ada satupun sequel yang diproduksi. Padahal, sebagai karya Shocker cukup mencekam, bahkan bumbu komedi dan fantasi menambah nilai lebih film ini secara artistik. Soundtrack-nya yang melibatkan sejumlah musisi rock kenamaan seperti Paul Stanley (Kiss), Alice Cooper, Desmond Child (produser dan pencipta lagu-lagu Bon Jovi), Vivian Campbell (Def Leppard) sampai grup metal Megadeth membuat film ini terlihat dipersiapkan habis-habisan sebagai babak baru dalam penciptaan ikon horor Wes setelah Freddy Krueger.

Entah kenapa, film ini gagal walau secara artistik sangat menghibur dan terlihat lebih "halus" ketimbang sequel Nightmare yang "boros" memuncratkan darah. Pada saat launching-nya saja, Wes sengaja menyiapkan diri tampil di depan publik berfoto bersama dua ikon horornya, Freddy Krueger dan Horrace Pinker. Apa boleh buat, dalam film yang juga menampilkan aktris Heather Langengkamp pemeran utama Nightmare jilid pertama ini sebagai cameo ternyata gagal. Hal demikian, seolah membuktikan "kutukan" terhadap film-film yang maunya dibilang cult. Dalam sejarah perfilman, memang tak ada satupun sineas maupun produser memaksudkan dirinya membuat film-film agar menjadi cult. Pelbagai film cult yang berhasil selalu semula dimaksudkan hanya untuk produksi saja, tak kurang tak lebih.

Dengan kata lain sempat muncul pemeo di kalangan sineas jika ingin filmnya layak dibilang cult "pasti tak akan tercapai", atau jika tercapai "pengalaman seperti itu hanya terjadi satu kali saja dalam hidupmu." Oleh pengamat film Fredric Dannen, penulis buku kajian film Hong Kong yang menjadi lahan inspirasi Hollywood, Hong Kong Babylon, pemeo demikian nyaris dianggap sebagai kebenaran dengan banyak gagalnya film-film (kebanyakan genre horor, fiksi ilmiah, dan laga) yang dimaksudkan sebagai cult kebanyakan gagal di pasaran.

Wes Craven adalah salah satu contoh sineas yang tentu saja tak pernah menyangka karyanya menjadi cult dengan melejitkan tokoh Freddy Krueger menjadi ikon. Contoh lain, tentu saja disambut hangatnya film-film produksi Cannon Films. Nyaris ketika duet produser Israel Menahem Golan dan Yoram Globus masih aktif, film-film perang Vietnam-nya seperti trilogi Missing in Action (1982-1987) hanya dianggap sebagai hiburan semata dibandingkan film sejenis seperti The Deer Hunter yang sarat permenungan atau Rambo sekalipun yang dibuat dengan semangat "film kategori A". Begitu era keemasan mereka berlalu, dunia mulai sadar hadirnya cult movie seperti itu sangat bersuara pada zamannya. Masyarakat seketika merasa seperti mempunyai "ikatan batin" dengan film-film semacam itu, walau mungkin pada masa film tersebut sedang beredar, karena adalah hiburan pelipur lara saja bisa jadi ia tidak menontonnya!

Untung kegagalan Shocker masih bisa ditebus lewat Vampire in Brooklyn (1995) dan tentu saja trilogi Scream (1996-1999). Untuk Vampire in Brooklyn yang dibintangi komedian Eddie Murphy, ia bahkan terlihat memamerkan kekuatannya memadukan komedi, fantasi dan horor yang sudah ditampilkannya dalam Shocker dan (tentu saja walau sedikit) di Nightmare. Vampire in Brooklyn sendiri dibuat Wes dengan mengusung semangat blaxploitation, genre yang nyaris jarang disentuh kebanyakan sineas, apalagi yang sudah punya nama dalam genre horor.

Kegagalan Wes Craven yang nyaris serupa dengan Shocker adalah Dracula 2000 dan Wishmaster. Walau Wes tak terlibat sebagai sutradara (ia menjadi produser pelaksana) dua film tersebut yang dibuat dengan bujet tinggi itu gagal lantaran karakter dan kisahnya tak lagi mengundang pesona. Kedua film tersebut dikalahkan ikon horor baru seperti Candyman dan Jeeper’s Creepers selain Hollywood sendiri yang tengah mengalami pergeseran tren dengan ramai-ramainya mengangkat tokoh komik dan video game ke layar lebar atau kembali mengangkat tema-tema binatang (Anaconda, They Nest) atau disaster (kecelakaan/bencana alam) seperti Daylight dan Dante’s Speak.

Sedangkan dalam Scream, nama Wes Craven baru terbilang berhasil mengulang sukses kedua kalinya secara fenomenal yang belum ditandingi sutradara spesialis horor lain. Dalam Scream ia berkolaborasi dengan penulis skrip Kevin Williamson yang juga menulis skrip I Know What You Did Last Summer.

Lewat trilogi Scream ia disebut-sebut sebagai pengangkat genre teenage movie ke dalam aroma horor dan suspens yang mencekam. Scream yang sarat dengan aktor-aktris muda seperti Neve Campbell (Party of Five), Jerry O’ Connell (My Secret Identity, Sliders, Joe’s Apartment dan Stand By Me) , Skeet Ulrich, dan Jada Pinkett ini pun illustrasi musiknya pun bergaya MTV sehingga banyak menuai epigon seperti Valentine, The Craft, Buffy The Vampire Slayer, Charmed, I Still Know What You Did Last Summer dan banyak lagi.

Kesuksesan Scream seolah mematahkan pemeo bahwa untuk membuat film yang mampu menjadi cult hanya terjadi satu kali dalam kehidupan seorang sineas dan produser film. Wes berhasil mengulang sukses kedua kalinya walau dalam Scream ia tak punya ikon lagi seperti Freddy Krueger dan Horrace Pinker. Kepada Sean M. Smith dari Premiere, Wes berujar, "Apa yang menakutkan saya adalah jika terbangun saya menemukan kesuksesan Scream hanya mimpi saja,"

Sukses Scream membuat Wes untuk "kabur" sejenak ke film drama Music of The Heart. Music of The Heart (1999) dibintangi aktris kondang Meryl Streep, Aidan Quinn, Gloria Estefan dan Angela Bassett. Usaha Wes tak sia-sia. Film ini berhasil menyabet 2 nominasi Oscar untuk Meryl Streep aktris terbaik dan original song.

Nama Wes Craven sendiri sebagai sineas bolehlah tak sebanding dengan Martin Scorcese, Francis Ford Coppola atau Steven Spielberg yang selalu mendapatkan piala di pelbagai ajang film-film internasional, pun James Cameron, Sam Raimi, dan Ridley Scott yang setelah mengawali kariernya di film-film hiburan kemudian mendapat tawaran menangani pelbagai proyek film "raksasa". Tapi untuk menyebut jagat horor yang sampai mengalami 2 kali masa keemasan dengan hadirnya ikon (Freddy Krueger/Nightmare on Elm Street) dan tren remaja (trilogi Scream) hanya bisa menyebut Wes Craven.

Memang Wes tak sampai menggondol piala Oscar ataupun penghargaan Palem Emas di Cannes, tapi ia telah mengukir prestasi tersendiri yang ternyata belum dicapai sineas horor lain seperti John Carpenter, Dario Argento, Sean S. Cunningham/Victor Miller, George Romero dan Tobe Hooper. Nama Wes Craven bahkan lebih tepat disejajarkan dengan Alfred Hitchcock yang juga mengukir prestasi tersendiri dalam genre horor dengan menuai pelbagai pujian dari kritikus kondang sekelas Roger Ebert dan Harry Knowles, walau tak satupun piala Oscar pernah diraihnya.

Kutukan Freddy di Dunia Nyata

Kalau Wes Craven kondang sebagai sutradara dan kreator Freddy, bagaimana dengan Robert Englund, aktor yang menghidupkan Freddy? Ternyata walau sekilas nasibnya sepertinya sukses, karier keaktoran Englund nyaris terbelenggu oleh Freddy. Film-film lainnya nyaris tak pernah dibicarakan walau Wes sudah menempatkannya sebagai aktor kesayangan dengan mengajaknya ke dalam Dracula 2000, Wishmaster dan berbagai film lain. Kesuksesan Nightmare nampaknya secara tak langsung "membelenggu" sehingga ia nyaris "hanya" diterima jika tampil sebagai Freddy! Nampaknya aktor yang kini sudah berusia 55 tahun ini harus puas "menerima takdir"nya sebagai Freddy Krueger seperti Christopher Reeve yang sangat berhasil menghidupkan Superman, Peter Weller yang menghidupkan karakter Robocop, pun Mark Hamill yang berperan sebagai Luke Skywalker dalam Star Wars. Mereka cenderung dilupakan jika tampil dalam film lain.

Nasib serupa juga dialami Heather Langenkamp, pemeran Nancy dalam jilid pertama dan ketujuh Nightmare. Aktris cantik yang kini berusia 39 tahun ini sempat dinobatkan majalah Empire sebagai "ratu horor" seperti halnya Linda Blair yang sukses lewat The Exorcist, Jamie Lee Curtis di Halloween, Neve Campbell dalam Scream dan Sigourney Weaver dalam Alien. Sayang, nasibnya kurang lebih sama dengan Robert Englund sehingga ia tak bisa lepas dari karakter Nancy. Padahal Heather cukup aktif dengan banyak terlibat di film-film teve. Kepada Reuters ia mengaku bosan disebut-sebut sebagai Nancy. Uniknya, dalam Wes Craven’s New Nightmare, kebosanannya tersebut benar-benar diutarakannya ke dalam film itu. Dalam film tersebut Heather blak-blakan bilang ingin main film drama saja. Ya, Heather memerankan dirinya sendiri. Dalam film tersebut dikisahkan Wes Craven tengah mengumpulkan beberapa aktor-aktrisnya untuk membuat kembali New Nightmare. Tapi kengerian yang diciptakan di studio ternyata menjadi kenyataan. Suami Heather yang kebetulan bekerja sebagai pembuat spesial efek tewas. Freddy Krueger bangkit ke alam nyata menghantui pemeran Nightmare sesungguhnya. Wes Craven’s New Nightmare memang dimaksudkan Wes Craven episode paling akhir dari legenda terror Freddy Krueger. Ia mengolahnya sebagai fiksi dalam fiksi, sebuah kengerian yang subtil dan mengejutkan.

Satu-satunya aktor yang lepas dari "kutukan" Freddy Krueger adalah Johnny Depp. Padahal perannya kurang berarti sehingga penonton cenderung lebih teringat pada Heather Langenkamp dan Robert Englund saja. Johnny Depp perlahan menjadi aktor kelas satu setelah tampil di serial teve 21 Jump Street yang benar-benar melejitkan namanya dan film-film box office seperti Heathers, Edward Scissorhands, Sleepy Hollow, From Hell, Donnie Brasco, dan Pirates of Caribbean.

Heather Langenkamp dan Robert Englund boleh saja mengeluh kariernya terbelenggu gara-gara main dalam Nightmare. Tapi hal itu tak berlaku pada Johnny Depp. Bahkan sebagai "tanda terima kasih" kepada Nightmare ia bersedia menjadi cameo dalam Freddy’s Dead: The Final Nightmare yang disutradarai Russell Mulcanny. Perusahaan New Line Cinema yang memproduksi Nightmare pun memasang nama Johnny Depp dengan besar, sebesar nama Heather Langenkamp dan Wes Craven di dalam DVD A Nightmare on Elm Street dengan mencantumkan "featuring the stars: Johnny Depp".*

Tulisan Komik

2006-01-30T04:28:00.000-08:00

The Jakarta Post/ Sunday, January 8, 2006, page 15

Beyond parody:
Critical voice of comics expose social issues

Comics have developed further and become even richer as they are given a more profound tinkering by combining them with certain litetray touches and other techniques to give rise to what is called "graphic novels".

The term, coined by Will Eisner, refers to such works as the Fables series by the Eisner award-winning Bill Willingham or Peter Kuper’s adaptation of Franz Kafka’s Metamorphose, a vague political conspirancy in the Tintin series by herge (Kidnapping of Calculus, King Ottokar’s Royal Mace and Picaros), a parody of history and technological invention in Mark Allan Stamaty’s Too Many Time Machine, and even Joe Sacco’s Palestine, journalistic notes illustated as a comic strip and which won a prestigious award for non-comic strip works.
Anyone who has read pengumuman: Tidak Ada Sekolah Murah!(Announcement: No such thing as low-cost schooling, Resist Book, 2005) will agree that this particular comic strip delivers more than just pictures.

A hybrid between comic strip and social analysis, the book provides a parody of the condition of the educational system from kindergarten up to university, dripping with sarcastic humor.
Like Eko Prasetyo’s earlier books, Orang Miskin Dilarang Sekolah (The poor may not go to school) and Orang Miskin Dilarang Sakit (The poor may not get sick), Tidak Ada Sekolah Murah! is the author’s criticism on social dynamics and problems- proof, according to him, that the government has failed in addressing poverty.

While illustrations in the two earlier titles serve to reinforce the text, in Tidak Ada Sekolah Murah!, they have fully taken over the text as the narrator: The strip about the experience of attending university, for example, shows a sketch of an empty university library juxtaposed against a crowded student cafeteria.

Observe also the illustrations comparing extracurricular activities at private and state schools. On the left hand side, the sketch of an expensive private school shows extracurricular activities involving computers, the Internet and ballet, while on the right-hand side, extracurricular activities at state schools involve boy scout and dancing only.

Without the help of long texts, the illustrations, made simply without any particular attention to neatness, make the reade smile- it is naughty and wild spirit that runs through this 144-page comic strip. Readers will agree that Tidak Ada Sekolah Murah! shares a critical spirit akin to those by the same author in his Dilarang Miskin (Being poor is forbidden) series. Even so, illustrations – despite their teasing nature and the lack of neatness in their creation- play a much greater role in this book than those in the aforementioned series.

Inspired by Matt Groening’s School is Hell, which has gained fame through serials The Simpsons and Futurama, Tidak Ada Sekolah Murah! is both critical analysis, as well as a medium, of the writer-cartoonist’s indictment against educational system, one of the country’s chronic social problems. (Reportedly, the publisher actually wanted to translate Groening’s books into Bahasa Indonesia, but failed to procure translation rights).

Indeed, cartoonist Benny Rachmadi and Muhammad Mice Misrad, better known as the Benny and Mice duo, have already made a similar attempt to speak out against social issues through their comic series Lagak Jakarta (Jakarta lifestyle). Of course, several other, more senior Indonesian cartoonist, such as Libra with his Timun, Dwi Koen with Panji Koming, Pramono, G.M. Sudarta, Augustin Sibarani and Kho Wang Gie, perhaps the earlier of them all, with their Put On, have also attempted the same.

However, in Tidak Ada Sekolah Murah!, the cartoons created by Terra Bajraghosa, characterized by their lack of neatness in their execution in exploring the themes, closely resemble the work of Dav Pilkey in the Captain Color series, Brtish humorist Ian Walsh’s in the
The Idiot Book and also Matt Groening’s work. The narrative power of Terra’s pictures is as strong as that of the texts by Eko, who has published on religious and social themes.
The cities of Yogyakarta and Bandung, the birthplaces of a great number of underground cartoonists, have, through this literary hybrid, succesfully presented the comic medium as more than just a creative indicator that, unfortunately, sometimes serve just as a means of visual experimentation for dilettantes, but also as a mode of expression that is no less critical than literary and non-literary books, music, and films.

It seems that the period after 1990s has witnessed the beginning of an awareness that underground comics are not simply a means of resistance against mainstream comic strips, but are also a medium of indictment. In fact, comic strips began to be adopted in this capacity with the publication in Yogya of the anthology, Subversi Komik (Comics of subversion), in 2004.
Unfortunately, the following series series failed to see light of day.

Meanwhile, in the case of a hybrid of literature and cartoons, writer Seno Gumira Ajidarma, collaborating with Asnar zacky, pionereed this genre with Jakarta 2039, Kematian Donny Osmond (Death of Donny Osmond) and Sukab Intel Melayu (Sukab the malay spy), followed by Erwin Primaarya with Taxi Blues (2002), a comic inspired by one of Seno’s short stories.
The publication of Tidak Ada Sekolah Murah! deserves our appreciation in two important respects. First, it shows that underground comics, unlike their initial function, are not simply a creative indicator. Second, in terms of thematic exploration, this book shows that Indonesian comics, which have long dealt mostly with humor and parody, still retain their power to criticize.

It is public knowledge that for quite some time, the country’s comics – confined to functioning only as a creative indicator and providing humor and parody – had fallen into the trap of the market system of the industry. First, the cartoonist creating mainstream comics have sacrified their idealism by not only copying precisely the style of Japanese manga, but also by agreeing to their publishers’ requirement that their names be made to sound Japanese, so their comic strips would appear to have been publsihed in Japan.
Second, cartoonist must join publishing project funded by foreifn non-governmental organizations or institutions, as well as government agencies and even political parties specializing in the humanities. In the case of a number of comics that have been published under this arrangement, the have lost their power of criticism and have in many ways become highly verbal.

This is understandable because such comics, despite the sham creative indpeendence that they seek to impress people with, are made to order and, as such, manifest the mission set by their "sponsors". It is true that when comics are produced under this support scheme, Indonesian cartoon workshops can survive financially. However, the distribution of comics created by cartoonist under this scheme are limited. Besides, just like underground comics, such works serve merely as creative indicators and are not powerful in terms of visual experimentation or narration.

Third, comics as a product in themselves- for example as an animated film, as TV series Joshua Bocah Ajaib (Joshua the wonder boy), Saras 008 or Panji Manusia Millenium (Panji the millenium man), a feature film or a toy- might be mass produced, but their distribution period is brief and they will quickly disappear following the distribution cycle.

Tidak Ada sekolah Murah! is quite successful as a literary hybrid. However, it is not without its shortcoming. In terms of content, the book has its strong points, but is weakness lies in its placement in bookshops – a trifle in the eyes of our book industry and therefore not given sufficient attention.

It is a shame to see interesting and powerful comics share the same shelf as children’s comics. And unlike the two Batman comics – Child of Dreams and Batman Hong Kong – which are specially labeled as adult reading, Tidak Ada Sekolah Murah!, unfortunately is yet to be similarly labeled.

Regardless of this shortcoming, Tidak Ada Sekolah Murah! has attracted both comics fans and readers of books on social affairs and humanities. If comics targeting adults are published in future, be they original or translated works (like Rampokan/Loot by Peter van Dongen, published in 2005 by Pustaka Primatama), deatiled labeling will be needed so that the public may learn that comics are not merely kid’s stuff, but are also works of art that offer the broadest space for critical interpretation.

In Signs in Contemporary Culture: An Introduction to Semiotics, Arthur Asa Berger writes that comics actually contain much reading material- but only if we care to do so. If we take care in reading Tidak Ada Sekolah Murah! we will find out just how powerful a comic can be – beyond merely graphic experimentation.*

Matabaca, Oktober 2005 :
Jagat Lain Sang Konyol

Judul The Konyol
Cerita/Gambar Eko Nugroho
Editor SM Anasrullah
Penerbit Orakel, 2005
Isi 99 hlm.

Eko Nugroho, satu dari komikus muda generasi komikus underground Indonesia macam Ahmad "Sukribo" Ismail, Agung "komikaze" Arif Budiman, Wahyu, Windu, kini muncul dalam karya perdananya, sebuah komik bertajuk The Konyol. Kali ini tanpa ‘bendera’ komik underground fotokopian Daging Tumbuh yang sudah sejak 5 tahun lalu diusungnya (Eko menyebutnya ‘komik solo’), ia menampilkan beragam kelucuan berdasarkan kejadian sehari-hari.

Sesuai judulnya, yaitu The Konyol komik ini memang bertujuan menggambarkan pelbagai ragam kekonyolan dengan apa adanya. Dalam khasanah komik lokal gambar komikus kelahiran kota Gudeg 4 Juli duapuluh delapan tahun lalu ini segera mengingatkan kita pada komik strip Timun dan Tomat, besutan komikus cum kartunis Rachmat Riyadi atau yang lebih dikenal dengan nama pena, Libra.

Tanpa bermaksud membandingkan, kekuatan Eko terletak pada gambar yang seperti berkesan sembrono yakni hanya corat-coret saja tapi sangat eskpresif dan menggelitik plus humornya yang kocak. Latar belakang tempat tinggal dan tokohnya pun arbiter- mana suka di samping kesederhanaan humornya dapat dinikmati pembaca segala usia.

Secara konsep ciri Eko berbeda dengan Timun besutan Libra yang sampai kini masih nongol di Kompas Minggu. Timun adalah kartun lelucon politik dan sosial, sedangkan The Konyol hanyalah figur keseharian seorang manusia yang suatu hari bisa berlaku bodoh, usil, serta konyol. Misalnya pada Sarung Cap Gajah Salah Duduk (h.56), Eko menggambarkan ‘metamorfosa’ benda sarung yang dapat digunakan apa saja mulai dari turunan kendaraan transportasi angkot (angkutan kota) yaitu kapal selam (sarung yang ditelungkupkan hingga menutupi pemakainya), atau bentuk hewan kanguru dengan membentuk sarung untuk menggendong anak!

Walau isi komik ini kebanyakan potret kekonyolan semata, terselip pula semacam satirisme sosial. Tengoklah, cerita Papan Kriminil (h.99) yang menggambarkan seorang pemulung. Langkahnya terhenti pada papan pengumuman bertuliskan "Pemulung Dilarang Masuk". Si pemulung kemudian melengos dengan membuat tulisan di bawahnya "Warga Dilarang Keluar Kampung". Kemudian pada "Uji Gagal" (h.98) seorang bapak menerima tamu dua petugas televisi yang tengah menghantarkan ‘hadiah kaget’. Sialnya, hadiah itu batal jadi milik si bapak ketika mata petugas itu membaca tulisan yang terpampang di tembok rumah, "Maaf, Tidak Menerima Sumbangan Apapun".

Kehadiran komik The Konyol berbeda dengan dengan terbitnya dua komik lokal besutan Terrant Books, Selamat Pagi Urbaz! dan 1001 Jagoan. The Konyol hadir sebagai varian komik strip, satu hal yang jarang disentuh komikus underground kita setelah diterbitkannya komik strip Gibug dan Oncom besutan Wisnoe Lee pada pertengahan 2004 lalu.

Meski ceritanya sederhana dengan "hanya" menguak keseharian, Eko berhasil membuktikan apa yang pernah dikatakan komikolog Scott Mc Cloud dalam Understanding Comics (HarperCollins Publishers, 1993), yaitu, "Gaya yang sederhana tak berarti cerita yang sederhana, seperti atom kekuatan besar terkunci dalam goresan sederhana. Hanya pikiran pembaca yang melepaskannya," Ya, Eko berhasil mengisi ‘jagad lain’ itu dengan melepaskan pikiran pembaca seperti yang pernah diungkapkan penyair John Keats, karena pada hakikatnya karya yang baik entah itu lepas atau tak lepas dari keseharian penciptanya tetap punya ruang yang "terus menerus diciptakan dan mengisi jagat lain".

Langkah penerbitan komik ini patut dihargai sebagai babak baru perjalanan komik lokal kita yang masih terhimpit dan tersendat tapi senantiasa tetap beringsut dari segala ketidakpuasan atas nama kreativitas.

Matabaca, Juli 2005 :
Batman Rasa Manga

Pengaruh manga memang luar biasa. Genre yang kemudian melahirkan Osamu Tezuka sebagai "The God of Manga" ini telah menjadi genre yang diperhitungkan dalam industri komik dunia.

Dalam Mari Membaca Komik (situs IndieComic.com, 7 Juli 2004) Karna Mustaqim menyebutkan, adalah seniman Rakuten Kitazawa (1876-1955) yang kemudian memopulerkan istilah ‘manga’ sebagai pengertian untuk kartun dan komik strip di Jepang dalam suplemen hari Minggu di harian Jiji Shinpou. Tahun 1918 ia mendirikan Manga Kourakukai, sebuah asosiasi kartunis Jepang. Kitazawa adalah seorang pionir komik strip modern Jepang. Sekarang kartun/karikatur dan manga, mempunyai dunianya masing-masing dalam kesenian Jepang kontemporer.

Pada masa kini manga menjadi tren yang mendunia dalam industri komik. Industri film kartun dan animasi Jepang mulai dari untuk anak, remaja, dewasa bahkan kategori hientai (pornografi dengan mengkomikkan seks dan kekerasan) dibuat dengan rasa manga. Film anime Jepang lainnya juga mulai mendapat tempat dalam peringkat box office di luar negeri. Tengoklah penayangan film kartun di setiap stasiun televisi kabel maupun swasta. Pasti beberapa diantaranya menayangkan anime-manga di tengah-tengah produksi Warner Bros, Hanna-Barbera, atau Walt Disney. Sineas Quentin Tarantino bahkan memasukkan unsur anime dan manga dalam film Kill Bill Vol.1 (2003). Sebelum Kill Bill, film fiksi ilmiah klasik Metropolis pernah diolah kembali dalam bentuk anime-manga Jepang.

Tak urung stereotip manga pun mewabah dalam perkembangan komik lokal Indonesia. Komikus senior Hans Jaladara pencipta serial legendaris Panji Tengkorak adalah salah satu komikus lokal kita yang terpengaruh manga. Beberapa karyanya sampai kini dapat disimak di majalah rohani Kristen anak-anak, Kita.

Baiklah, sudah kita ketahui pengaruh manga di berbagai lini dan tempat. Tapi, apa jadinya ketika Batman yang notabene produksi DC Comics, satu dari raksasa produsen komik Amerika digambar Kia Asamiya dengan gaya manga? Pertanyaan mengusik, apakah ini pertanda komik superhero Amerika "bertekuk lutut" dengan manga Jepang? Atau, sebaliknya manga Jepang sedang "menjajah" superhero Amerika? Mungkin kesan ini yang pertama kali muncul di benak kita ketika melihat komik Batman: Child of Dreams (M&C!, 2004). Apalagi telah jelas, pengaruh anime atau manga tengah mewabah mulai dari sektor produksi sampai kreasi komikus lokal. Komik Batman: Child of Dreams memang bukan komik biasa. Komik yang edisi Jepangnya diterbitkan Kodansha Ltd. di bawah lisensi DC Comics ini selain menyajikan sepak terjang Batman dengan rasa manga, juga menghadirkan ironi tak kalah kuatnya dengan Batman versi asli.

Komik ini mengisahkan perjalanan wartawati Jepang, koresponden luar negeri bernama Yuko Yage. Wartawati cantik ini pergi ke Gotham untuk mewawancarai Batman. Kota Gotham yang dikenal Jepang sebagai pusat kriminal ini memiliki sosok pelindung ternama, Batman. Setibanya di sana, Yuko yang adalah fans Batman menantikan momen-momen penting yang dapat memunculkan Batman. Tak disangka Paman Yuko, Kenji Tomioka mengembangkan obat jenis baru, antidote yang dapat membuat orang menjadi seperti yang diimpikannya. Obat ini semula digunakan Tomioka untuk memunculkan tiruan musuh-musuh Batman sekuat aslinya seperti Catwoman, Penguin dan The Riddler. Obat berbahaya ini dibuat Tomikoa yang semula adalah fans Batman. Tomioka diam-diam bahkan ingin menjadi Batman sesungguhnya. Selanjutnya terjadi pertempuran dahsyat Batman dengan replika musuh-musuhnya sampai berhadapan dengan figur yang menyerupai Batman sendiri.

Untuk Pembaca Dewasa

Kia Asamiya ilustrator manga Jepang senior, kreator komik ini adalah fans berat Batman. Justru ia tergerak membuat Batman rasa manga ketika film Batman yang dibuat sineas Tim Burton menggugahnya untuk membuat Batman dengan interpretasi berbeda. Tim Burton sendiri ketika mengolah Batman ke layar lebar membuat filmnya menjadi suram, sangat berbeda dengan versi film Batman sebelumnya.

"Ini membuatku kembali menyukai komik-komik Amerika, terutama Batman," tutur Asamiya ketika ditanya ihwal pembuatan Batman:Child of Dreams. Batman versi Asamiya beredar pertama kali di majalah Magazine Z antologi komik terbitan Kodansha. Setelah cerita di majalah tersebut berangsur tamat, barulah Kodansha membukukannya menjadi 2 jilid komik yang disebut novel grafis. Adapun sebutan ‘novel grafis’ dikarenakan jumlah halamannya relatif lebih tebal dibandingkan komik biasa. Uniknya, tokoh Yukio digambarkan sebagai fans Batman yang sedang melancong ke luar negeri karena tugas kewartawanan (mau mewawancarai Batman dan jutawan Gotham, Bruce Wayne) kemudian terbawa dalam kejahatan yang sedang terjadi di Gotham.

Yukio sebenarnya memiliki kenangan dengan Batman ketika keluarganya di Amerika. Yukio kecil dan keluarganya pernah diselamatkan Batman dari teror penjahat yang merampoknya. Semenjak itu Yukio suka dengan Batman, bahkan jatuh cinta dengan hero berkostum kelelawar itu. Adapun pertemuan Yukio dengan pamannya terjadi ketika sang paman yang ingin mengadakan kerja sama dengan jutawan Bruce Wayne untuk mengembangkan riset obat kanker jenis baru.

Penggambaran tokoh Yukio dan pamannya yang notabene fans Batman dari dua sisi digambarkan begitu brilian oleh Asamiya. Kalau Yukio hanya sekedar "cinta monyet" mirip cinta seorang gadis dengan penyanyi boysband, sedangkan kesukaan pamannya, Tomioka adalah cinta psikopat yang malah ingin jadi Batman. Tomioka yang berhasil mengembangkan obat jenis baru yang dimasukkan ke orang lain untuk menjadi tiruan musuh Batman, juga membuat tiruan pelbagai asesoris Batman mulai dari Bat Mobile (mobil Batman) sampai Bat Cave, markas Batman. Kegilaanya berkembang dengan ingin mengawetkan Batman asli sebagai barang memorabilia museumnya.

Penciptaan dua sifat kecintaan yang bertolak belakang, yang satu penyimpangan jiwa sedangkan yang lain adalah "cinta monyet" dapat disebut sebagai refleksi psikologis Asamiya sebagai fans Batman. Sosok kecintaan Asamiya yang satunya berujung pada kegilaan bak menjadi multiple discoveries seorang pencipta, yaitu keinginan pada Tomioka menciptakan sosok Batman setelah menciptakan musuh dan markas Batman. Mungkin dapat ditarik kesimpulan setidaknya dalam pandangan psikologis, karena begitu cintanya Asamiya sehingga ia memilih menceritakan Batman dengan caranya sendiri.

Walaupun ini adalah komik Batman jangan salah, Child of Dreams bukan komik untuk anak. Penerbit M&C! justru melabeli tanda "D" di sampul yang berarti komik ini diperuntukkan bagi pembaca dewasa.

Pengaruh Antar Bangsa

Sesungguhnya pertemuan dan keterpengaruhan antar bangsa (dalam hal ini Amerika dan Jepang) dalam berkarya bukan hal baru. Sebelum komik, Godzilla produksi Toho Ltd yang merupakan karakter monster ternama Jepang diadaptasi Hollywood. Adaptasi Hollywoodnya jadi lebih mencekam, terutama perubahan sifat Godzilla yang di negeri asalnya pujaan anak-anak menjadi monster mengerikan super besar korban mutan yang siap melalap apa saja.

Dalam Kill Bill Vol.1, sineas Quentin Tarantino merekrut animator anime ternama untuk mengolah adegan kilas balik sejarah O-Ren Ishii. Selain anime, Kill Bill adalah interpretasi kesukaan Tarantino terhadap film kungfu Shaw Brothers dan samurai Jepang. Film Animatrix yang merupakan merchandise trilogi The Matrix beberapa ceritanya juga diolah dengan gaya anime Jepang. Ketika keemasan Godzilla mencapai puncak akhir 1970-an, pernah dibuat film Godzilla vs. Kong dengan mengadu monster favorit Jepang Godzilla melawan Kingkong bikinan Edgar Wallace dari Amerika. Sedangkan untuk komik, Child of Dreams bisa disebut pertemuan antar bangsa yang pertama di ranah komik setelah film dan animasi.

Seusai membaca komik setebal 338 halaman ini dicantumkan pula sketsa asli Kia Asamiya yang kemudian dikembangkan editor penerbit Kodansha. Ada juga gambar yang dialog-dialognya dikembangkan Max Allan Collins, pembuat komik novel grafis Road to Perdition sehingga komik ini dapat dijangkau pembaca Amerika. Karena orang Jepang membaca dari kanan ke kiri, art work untuk versi Amerika dibalikkan menjadi kiri ke kanan. Dengan dicantumkannya sketsa tersebut menunjukkan proses pengerjaan komik ini tak kepalang tanggung. Asamiya bahkan sampai melancong ke New York sebagai riset gambaran kota Gotham sekaligus menemui pihak penerbit Batman, DC Comics.

Langkah penerbitan komik ini patut dihargai sebagai upaya memandang komik sebagai karya seni visual yang terhormat seperti halnya lukisan, patung, dan seni grafis. Karena Batman di negeri asalnya sudah menjadi produk massa seolah ia ada dan "hidup" dari komunitas penggemarnya, sosok Batman tak ubahnya Superman dalam khasanah hiperealitas seperti perkataan pakar semiotika Umberto Eco.

Barangkali ranah ini perlu dikembangkan sehingga pengertian ideologi seni di Indonesia terbuka dengan bentuk-bentuk lain sehingga hasil seni yang dicapai dapat lebih komunikatif. Bahkan bila perlu, pencapaian antar bangsa sekaligus seperti komik ini. Ya, komik Batman: Child of Dreams tak hanya menjadi interpretasi Kia Asamiya saja, melainkan menjadi pencapaian seni visual komik antar bangsa yang diwakili penerbit komik Amerika dan Jepang. *

Sinar Harapan, 25 Juni 2005:
Terdakwa Itu adalah Komik

Pembicaraan tentang komik konon selalu dianggap sepele. Begitu sepelenya, komikolog cum komikus Scott McCloud tergerak menulis buku Understanding Comic: The Invisible Art dengan mencoba menggali aspek lain sebagai upaya meluruskan kesalahpahaman. Ya, begitu "sepele"nya komik sehingga "jasa"nya sebagai pintu kita untuk membaca buku teks dilupakan.

Padahal nyaris masa kecil tiap anak hampir selalu diawali dengan komik. Anggapan yang sering muncul komik adalah cerita anak yang sangat sederhana, miskin seni, apalagi bahasa. Ia lantas "dituduh" sebagai "racun". Makian "Bedebah, Jahanam, Bangsat!" yang sering dilontarkan pendekar komik Indonesia seperti Si Buta dari Goa Hantu, Panji Tengkorak, Godam, dan Gundala dalam kisah-kisahnya kemudian "mencampakkan" posisi komik bak marabahaya sehingga ia harus dienyahkan dari perpustakaan sekolah.
Baiklah, membicarakan komik adalah hal sepele. Beberapa catatan di bawah ini walau bukan hal baru dan pernah dilansir di berbagai media baiklah kita catat sebagai kesalahpahaman yang sebenarnya menjadikan komik ternyata bukan "hal sepele".

Beredarnya komik Crayon Sinchan karya Yoshito Usui ini di Indonesia sebetulnya di negeri asalnya Jepang adalah bacaan dewasa. Karena ada film kartunnya (dan tokoh utamanya seorang bocah) lantas diimpor begitu saja dan diterbitkan ini sebagai bacaan anak. Begitu pendapat miring muncul ke masyarakat, baru komik Sinchan diberi label oleh penerbitnya "untuk 15 tahun ke atas".

Itupun baru dengan serial yang diterbitkan oleh pemegang lisensinya. Bagaimana dengan komik Sinchan yang sempat beredar secara illegal? Walau notabene bukan produk lokal, kasus Sinchan terjadi disebabkan ketidakpahaman kita mengkategorikan istilah komik (comics, strip) dan buku cerita bergambar (picture book) selalu dikacaukan. Murti Bunanta dalam Memilih Buku Seks untuk Anak (hlm.40, Buku, Mendongeng, dan Minat Baca, Pustaka Tangga, 2004) berujar, sangat disayangkan bahwa di Indonesia orang beranggapan komik adalah produk untuk anak. Padahal sudah sangat jelas tiap halaman komik terdapat banyak gambar yang disusun vertikal dan horizontal sedangkan pada buku cerita bergambar hanya ada satu gambar dengan teks yang bervariasi panjangnya.

Tapi heboh Sinchan di media massa tak melulu jadi "barang terlarang". Komikus senior Dwi Koendoro Br. dalam sebuah wawancara di harian Kompas mengatakan kejadian ini adalah dosa industri media terhadap masyarakat sehingga yang patut disalahkan sebenarnya masyarakat yang tak mengerti esensi komik itu sendiri.

Film kartun yang menjadi turunan produk budaya bernama komik juga nyaris serupa. The Simpsons yang pernah ditayangkan sebuah stasiun teve swasta juga melakukan kesalahan yang kurang lebih sama. Film karya Matt Groening yang sangat populer di Amerika ini ditayangkan sore hari pada saat anak-anak sudah tiba di rumah. Padahal banyolan yang dikandung The Simpsons sebenarnya bukan untuk dikonsumsi anak. Matt Groening dalam sebuah wawancara mengaku tokoh Bart Simpson sengaja diciptakan begitu badung lantaran ia tak bermaksud membuat semacam tokoh Mickey Mouse baru. Karena tokoh utamanya yang (juga) seorang anak, yaitu Bart Simpson serta pelbagai merchandise-nya sangat menarik (boneka Bart Simpson bahkan pernah dijadikan suvenir sebuah bank swasta tahun 1990-an) film ini lantas dianggap untuk anak. Bedanya kesalahpahaman The Simpsons tak seheboh Sinchan karena merchandise lain dari serial ini seperti komik tak diimpor ke Indonesia. Selain popularitas komik Amerika sendiri di Indonesia rada menyurut, terutama setelah tak aktifnya lagi penerbit Cypress dan Misurind yang dikenal sebagai pengimpor superhero sampai Aya Media Pustaka (penerbit serial Smurf) sehingga hanya filmnya saja diimpor ke Indonesia.

Komik Jepang lainnya Doraemon juga mengalami nasib serupa. Oleh kalangan pendidikan Doraemon lewat salah satu tokohnya yaitu Nobita dianggap meracuni anak untuk menjadi pribadi yang cengeng dan manja. Padahal oleh penciptanya, Fujiko Fujio, setiap ciptaan Doraemon jadi malapetaka lantaran disalahgunakan. Bukankah Doraemon sesungguhnya mengandung pesan moral, yaitu sebaliknya kalau anak tidak cengeng dan manja tidak sial seperti Nobita?

Komik Tapak Sakti yang beredar jauh sebelum popularitas Doraemon juga pernah dituding sebagai "mengajarkan kekerasan" lantaran dalam setiap gambarnya sarat perkelahian dan darah. Bukankah jika komik ini dilabeli "khusus dewasa" tak perlu khalayak begitu cemas seperti halnya film bioskop yang dilabeli "untuk 17 tahun ke atas"?

Mungkin dalam dunia pendidikan sudah sering terdengar kalau komik lebih banyak menyumbangkan efek negatifnya. Dunia politik juga tak ketinggalan menyumbangkan "kekeliruannya" dalam membaca komik. Dalam Kalau Politik Membaca Komik oleh Hikmat Darmawan (Tempo, 28 Desember 2003) komik Indonesia seri Gebora (Geng Bola Gembira) menuai protes di Madura. Tak kurang anggota Komisi E DPRD Sampang, Kiai Abdullah dari PKB mengecam keras komik ini dalam Duta Masyarakat, 3 November 2003. Dr. Latief Wiyata M.A antropolog asal Sumenep juga memprotes dalam harian Radar Madura, 3 November 2003. Komik yang diterbitkan sebagai seri pendidikan politik Common Ground Indonesia, sebuah LSM Internasional yang bergerak di bidang pengelolaan konflik ini dituding menyudutkan orang Madura lantaran salah satu tokohnya, Mat Ra’i anak Madura mengalami banyak kesialan (terlambat sekolah, disalahkan temannya, dijahili) walau dalam seri berikutnya Mat Ra’i menjadi pahlawan setelah menolong seorang anak yang terjatuh ke sungai.

Protes ini sesungguhnya terlampau berlebihan lantaran komik anak-anak ini dibaca dari sudut pandang yang salah. Ini membuktikan bahwa masih menunjukkan betapa kita masih kurang menghargai komik yang justru oleh peneliti asal Prancis, Marcel Bonneff dianggap sebagai gambaran moralitas bangsa. Dari ranah sastra, Sherman Alexie satu dari cerpenis muda terbaik versi majalah The New Yorker mengaku pernah "berhutang budi" pada komik. Dalam esai tentang proses kreatifnya, Superman and Me (The Most Wonderful Books, Milkweed Editions, 1999) di kala masih bocah dan belum lancar membaca, ia menebak jalan ceritanya sambil membolak-balik gambar komik Superman.

Mungkin jika Alexie tak membaca Superman ia tak akan menjadi sastrawan. Jika Bonneff tak menganggap komik Indonesia sebagai "gambaran moralitas bangsa" bisa jadi buku sejarah komik Indonesia tak pernah ditulis. Sampai kini, buku Marcel Bonneff Komik Indonesia (KPG, 1998) dianggap sebagai referensi paling memadai tentang sejarah komik Indonesia walau penelitiannya "hanya" sampai pada tahun 1972. Baru pada tahun 2002 terbit kajian komik lokal karya penulis asli Indonesia yaitu Menakar Panji Koming (Penerbit Buku Kompas, 2002) oleh Muhammad Nasri Setiawan.

Masalahnya, pengertian sebuah produk budaya bernama komik hampir seperti itulah yang dipahami sebagian besar masyarakat kita sehingga masih dalam sumber yang sama, Scott McCloud kemudian berseru dengan lantang, "Tak seharusnya buku komik seperti itu!"

Sejarah Kesalahpahaman Itu

Baiklah, di Indonesia cukup berkembang kesalahpahaman itu sehingga posisi komik, lokal maupun impor cenderung terpinggirkan. Perkembangan komik sendiri di Barat juga sebelumnya diawali kesalahpahaman.
Marcel Bonneff dalam pendahuluan buku Komik Indonesia menulis, di Barat pada tahun 1957 lahir pemikiran yang disebut F.Lacassin sebagai "Seni Kesembilan" sehingga masyarakat mulai menyadari makna, peranan, dan dampak komik berkat dukungan perintis yang berani.

Di Prancis tahun 1958, sosiolog E. Morin muncul sebagai orang pertama yang membela komik sebagai produk seni budaya di majalah Le Nef. Kemudian pada 1962 berkat rangsangan F.Lacassin dan sineas Alain Resnais pada tahun 1962 dibentuk Klub Komik yang pada tahun 1964 berkembang menjadi Centre d’Etudes des Litteratures d’ Expression Graphique (C.E.L.E.G) atau Pusat Kajian Sastra Grafis. Berbagai komik diterbitkan kembali sehingga komik juga memiliki sejarawan, ahli estetika sampai ahli tafsir walau masih banyak para moralis dan pendidik menganggapnya sebagai "racun".

Menurut pengamat komik Imansyah Lubis dalam Kompas, 17 September 2004 di Amerika muncul gerakan antikomik sekitar tahun 1950-an berupa pemboikotan dan pembakaran massal buku komik yang dianggap sebagai "racun" pendidikan. Untuk meredam aksi protes itu dibentuk sebuah lembaga bernama CCA (Comics Code Authority) yang fungsinya semacam badan sensor komik. Setiap komik yang dijual di tempat umum harus menggunakan tanda persetujuan CCA yang terbilang ketat. Karena menurut ahli komunikasi massa berkebangsaan Italia, Umberto Eco, "Komik menjadi sebuah bidang kajian yang luas dan sulit dijelajahi, tetapi terbuka bagi 'semiotika pesan gambar'" dalam penelitian ahli komunikasi belum pernah ada batasan terhadap medium paling ketat selain CCA.

Sebagai reaksi pemberontakan dari CCA ini pada akhir tahun 1960-an hingga awal 1970-an, muncul gerakan komik underground yang sangat mengutamakan kebebasan berpikir dan bercerita. Komik underground pada masa itu terinspirasi pula oleh gerakan flower generation yang antiperang Vietnam. Majalah MAD ciptaan Harvey Kurtzman adalah majalah komik underground bersifat parodi yang berpijak pada kondisi sosial, politik, seni, dan budaya di Amerika. Upaya demikian, menurut pengamat komik Hikmat Darmawan menambah sudut pandang kedewasaan di Amerika dalam membaca komik yang semula hanya dikonsumsi anak dan remaja.

Kehidupan dan perkembangan komik entah itu di Indonesia maupun di Barat sebenarnya amat ditentukan oleh kondisi kehidupan masyarakatnya. Seperti yang pernah ditegaskan Arthur Asa Berger dalam buku Signs in Contemporary Culture: An Introduction to Semiotics ( penerjemah M. Dwi Marianto, Tiara Wacana, Yogya, 2001), ia mengatakan komik sebenarnya memiliki banyak hal yang dapat kita baca, namun hanya jika kita peduli.*

Kompas, 17 April 2004

Palestina, Cara Lain Membaca Konflik

Judul: Palestina, Duka Orang-orang Terusir I & II (terjemahan)

Pengarang: Joe Sacco

Penerjemah: Ary Nilandari

Penerbit: Fantagraphics Books, 2003/DAR Mizan, 2004

Tebal: 150 halaman

DI Indonesia, nama Joe Sacco barangkali masih asing. Padahal, komikus lulusan Universitas Oregon ini di Amerika tengah melenggang sebagai satu-satunya penganut komik jurnalistik lewat karyanya yang banyak dimuat di majalah Details, Time, dan Harper’s. Beruntunglah karya peraih penghargaan Will Eisner Award untuk Best Original Graphic Novel 2001 kini dapat dinikmati pembaca Indonesia lewat Palestina, Duka Orang-orang Terusir yang diterbitkan DAR Mizan.

Dua serial komik Palestina menceritakan kisah perjalanan Joe Sacco saat bertandang ke Palestina. Sejak kunjungan itu, Sacco yang dalam perjalanannya ditemani fotografer asal Jepang, Saburo, menggambar daerah tersebut bak seorang fotografer merekam kehidupan masyarakat Palestina dengan gejolak sosial politiknya.
Komik ini dibuka dengan perjalanan Sacco memasuki Cairo yang sumpek dan bising. Caoro adalah persinggahannya pertama sebelum Palestina. Setibanya di hotel, ia bertemu dengan Shreef, seorang Muslim, dan Taha yang terang-terangan membenci Israel. Tiga minggu kemudian saat Sacco berada di Nablus, ingatannya melayang saat ia pergi ke Berlin, di mana hatinya tergugah ketika Kinghoffer, seorang Yahudi Amerika, ditembak mati oleh Front Pembebasan Palestina.

Pikiran Sacco terusik antara media Amerika yang demikian giatnya mengulik kisah sensasional Klinghoffer yang terbunuh, sedangkan Amerika seperti tak peduli dengan masalah rakyat Palestina ketika warganya terbunuh dalam serangan teroris. Hal demikian membulatkan hati Sacco untuk pergi ke Palestina untuk melihat sendiri apa yang tengah terjadi di sana.
Cerita lalu bergulir dalam petualangan Sacco di Palestina. Di sana ia menyaksikan bangsa Israel yang mencerminkan sosok penguasa sewenang-wenang sampai para aktivis perdamaian Palestina sendiri yang mendukung hak-hak rakyat Palestina tampak begitu ragu sehingga mereka jadi sasaran kekecewaan. Sacco menyebutnya dengan nada sedikit sinis, yaitu menyebutnya sebagai "pembicara manis" dan "menjerit seakan hidup bergantung pada kerasnya jeritan" (hal 20).

Lewat penggambarannya yang genial, Sacco memang menghadirkan napas baru dalam dua kubu yang berbeda, yaitu pengawinan antara komik sebagai pijakan visual dan laporan jurnalistik sebagai landasan cerita. Walau disajikan dalam bentuk komik, memang perlu sedikit energi lebih untuk menikmatinya. Karya Sacco memang sebuah karya yang tidak umum.
Selain menyimak "plesirannya", kita juga dihadapkan pada studi akademis dan historis. Misalnya di halaman 12, Sacco bercerita tentang asal mula sejarah penyebaran Yahudi-Inggris, di mana Lord Balfour menandatangani deklarasi dan para zionis memperoleh komitmen Inggris, yaitu Palestina untuk kaum Yahudi. Atau di halaman 42 ia bercerita perihal keberadaan warga Palestina yang sudah terusir sejak Theodor Herzl merumuskan Zionisme modern akhir tahun 1800-an.

BENTUK pengisahan yang tak biasa dengan tiadanya tokoh super hero laiknya komik membuat buku ini berbeda. Tak ada usaha mengarikaturkan hal-hal umum dengan maksud sedikit atau sekadar mengaburkan logika, seperti komik Asterix yang kaya dengan wawasan kultural tentang Yunani, Tintin yang di beberapa serinya terlihat representasi Herge dalam memandang situasi sosial politik di Cina, Mesir, dan negara lain, pun Dwi Koendoro dengan Panji Koming yang mengulik topik aktual Indonesia bergaya satir dalam balutan simbol budaya Jawa.

Ya, Sacco memang berada di sana semata sebagai penonton. Ia pun bukan seorang pengamat politik yang sedang menguji ilmu, atau seniman yang tengah mencari ide lantas merepresentasikan pengalaman dengan interpretasinya. Subyektivitas jelas ada. Namun, saat berada di wilayah konflik, tak terlihat ada usaha Sacco untuk melebihkan warga Palestina sebagai pihak yang lemah atau menciptakan pahlawan sebagai penyelamat. Tokoh utama dalam komik ini tak lain adalah Sacco sendiri yang memang berada di sana sebagai reporter.
Kendati demikian, di luar segala aspek yang membuat komik ini begitu sangat padat berisi hingga menjadi studi akademis (ahli dan pengamat komik Amerika menyebutnya "novel grafis"), ia tak lupa menyelipkan humor hingga pembaca tak lalu berkerut kening atau sekadar terpukau lewat gambar-gambarnya yang menurut pengantar Goenawan Mohamad mengandung "api" yang terpendam.

Di halaman 96, ia membagi pengalamannya tentang lelucon Palestina. Lelucon ini menceritakan tiga agen rahasia, satu CIA, satu KGB, dan satu lagi Shin Bet, agen Israel. Masing-masing berlomba siapa tercepat menangkap seekor kelinci yang dilepas ke hutan. Agen CIA pergi duluan dan kembali dengan kelinci dalam 10 menit. Agen KGB kembali dengan kelinci hanya dalam 5 menit. Begitu giliran agen Shin Bet, agen CIA dan KGB menunggu hingga 40 menit. Mereka kemudian masuk hutan dan mencari agen Israel itu. Begitu sampai di tengah hutan, yang mereka lihat adalah agen Shin Bet itu memaksa seekor keledai untuk mengaku sebagai kelinci!

Kejadian lucu juga terselip, misalnya ketika Sacco sedang memotret korban penembakan dan bom di Nablus. Di bangsal-bangsal rumah sakit, Sacco memotret penderitaan mereka dengan hati iba. Di tengah keibaan Sacco, ada seorang anak kecil sengaja berpose menunjukkan kakinya yang terbungkus gips dari tungkai ke paha sambil merengek kepadanya untuk memotret lagi! (hal 33)

Meski gambarnya tak berwarna, garis-garis dan arsirannya demikian ekspresif. Di sinilah kekuatan lain dari Sacco sebagai komikus dengan pijakan-pijakan visualnya yang eksotik (bahkan muram) menghanyutkan kita seperti menonton adegan film. Lihatlah di buku kedua halaman 56, saat Sacco menggambarkan kesaksian Firas, remaja belasan tahun yang bekerja untuk Front Popular Pembebasan Palestina ketika ditangkap tentara Israel. Firas yang terbaring di rumah sakit bersama 12 pasien kasus intifada lainnya disiksa tentara Israel. Adegan penyiksaan itu digambarkan bertahap dari berbagai sudut pandang, seperti sudut pandang kamera.

Sacco mampu meretas antara seni komik dan laporan jurnalistik sehingga di tangannya komik menjadi medium tak kalah agungnya dengan foto, pun reportase yang ditulis dengan pendekatan sastra ala Tom Wolfe, penulis buku The New Journalism (1973). Kala itu surat kabar Amerika memakai elemen ini saat kecepatan televisi memicu mereka agar tampil dengan laporan lebih dalam, tak sekadar reportase.

Dalam sejarah komik, Tintin memang sudah mengawali pijakan "komik jurnalistik" tersebut walau dikemas secara komikal dan karikatural. Adapun Sacco lewat media komik bertutur laiknya intuisi fotografer ulung yang menghasilkan gambar sama agungnya dengan foto pemenang World Press Photo sekalipun (konon, ia mengerjakan Palestina selama 4 tahun). Ia telah menaikkan kelas komik sebagai karya seni realis yang mampu menjadi kajian ilmu pengetahuan laksana cita-cita Scott Mc Cloud dalam bukunya, Understanding Comic (1993).

Keunggulan ini membuatnya dianugerahi penghargaan nonkomik, seperti American Book Award 1996 atau pujian Dasser H Azuri, profesor Ilmu Politik, Universitas Massachuttes, sebagai karya yang menunjukkan keahlian, wawasan, dan empati. Ia juga mendapat pujian dari Journal of Palestinian Studies sebagai karya dokumenter terbaik. Palestina tampaknya berhasil sebagai cara lain kita dalam membaca wilayah konflik dari dua sudut pandang sekaligus, komik dan jurnalistik dengan jujur, apa adanya.*

Matabaca, Juli 2004:

Fables,
Cara Lain Membaca Dongeng dan Parodi

Hampir semua orang akrab atau setidaknya mengenal dongeng, hikayat dan cerita-cerita rakyat. Dongeng hidup dari zaman ke zaman dan diturunkan melalui tradisi oral. Melalui tradisi oral cerita rakyat tetap hidup hingga di zaman modern. Tak dapat dipungkiri dongeng-dongeng pengantar tidur kemudian meninggalkan kesan mendalam dan menggores imajinasi di hati. Di masa sekarang bentuk-bentuk penceritaan kembali dongeng-dongeng terus dituturkan dalam pelbagai bentuk mulai dari buku cerita, komik, film kartun dan animasi.

Hal demikian menggugah DC Comics, salah satu penerbit komik terbesar di Amerika lewat imprint (sub divisi) Vertigo (penerbit komik-komik yang ditujukan sebagai bacaan dewasa) untuk menerbitkan seri Fables pada 2002. Fables yang lahir dari tangan Bill Willingham, komikus peraih penghargaan Will Eisner Awards diciptakan dengan semangat tak sekedar hanya menceritakan kembali dongeng-dongeng tradisional. Agar tak lekang dimakan zaman, Fables diciptakan Willingham dengan semangat parodi.

Maka, tak heran jika menemui seri Fables kita akan tercengang membaca kisah-kisahnya dengan mencampuradukkan banyak tokoh-tokoh dongeng yang sudah kita kenal. Misalnya dalam Fables: Remembrance Day ada tokoh Pinokio yang tengah menyesali nasibnya setelah ia benar-benar mengalami perubahan dari boneka kayu menjadi manusia. Ketika ditanya mengapa ia menyesal jawabnya, "Memang aku pernah menginginkan diriku menjadi manusia. Tapi kenapa aku malah jadi bocah terus-terusan? Sudah tiga abad aku tetap menjadi seorang bocah! Aku tidak pernah mengalami pubertas! Aku ingin tumbuh dewasa! Peri penyihir yang bodoh itu salah mengartikan keinginanku yang terlalu membubung tinggi!"

Dalam Prince Charming kita akan menemui tokoh Snow White (Putri Salju) yang hidup di zaman modern. Atau kisah Animal Farm karya masterpiece sastrawan George Orwell yang diparodikan dengan mengubah setting Peternakan Manor ke kota metropolitan. Pada kisah Animal Farm yang berlanjut sampai lima jilid kita tak hanya menemui binatang-binatang penghuni Peternakan Manor saja, melainkan juga ada rumah kue-kue dan cokelat dari dongeng Hanzel and Gretel sampai pasangan Beauty and The Beast. Di kisah-kisah lain dapat kita temui Robin Hood, Seven Dwarfs (orang cebol) dari Snow White, atau Tiga Babi Kecil (Three Little Pigs) yang selain muncul sebagai salah satu tokoh penting ada juga yang tampil sekilas bak cameo saja! (Cameo adalah sebutan bagi orang terkenal dari berbagai profesi yang bersedia jadi figuran dan numpang lewat saja dalam sebuah film).

Seri-seri Fables memang bukan diciptakan sebagai penceritaan kembali dongeng-dongeng klasik seperti Walt Disney yang mengangkat dongeng klasik dari Cina (Mulan), Aladdin, atau Beauty and The Beast. Jadi, jangan heran kita tak akan menemui karakter Alice in Wonderland atau Pinokio yang dalam produksi Walt Disney pada umumnya digambarkan begitu imut dan lucu. Di tangan Bill Willingham, tokoh-tokoh dari khasanah dunia dongeng lantas berkembang dalam kisah-kisah lain yang lebih liar, fantastis, surealis, bahkan erotik.

Meski diangkat dari khasanah dongeng, pengisahan dalam serial Fables lebih diperuntukkan bagi pembaca dewasa. Jika diperhatikan, di tiap sampul Fables oleh penerbit Vertigo dicantumkan imbauan "suggested for mature readers" dengan banyaknya adegan-adegan kekerasan yang digambar secara realis dalam komik setebal 32 halaman ini.

Tak Bermaksud Melucu

Sesungguhnya memang tak mudah menyimak kisah-kisah dalam komik Fables. Bentuk pengisahan yang tak biasa dengan tiadanya tokoh super hero laiknya komik yang kita kenal membuat buku ini sungguh amat berbeda. Jika diperhatikan, tak ada tokoh protagonis di sini. Karakter utama bisa saja dimatikan di tengah-tengah cerita, berganti dengan tokoh lain dengan cerita yang lain pula! Bill Willingham dan tim kreatifnya mampu meretas antara seni komik, parodi dan dongeng sehingga di tangannya komik menjadi medium tak kalah agungnya seperti kita menyimak karya seni lukis kontemporer.

Gambar-gambar berwarna yang begitu tajam, realis dan ekspresif adalah ciri khas Fables sehingga Bill Willingham menyabet 2 penghargaan Will Eisner Awards, penghargaan bergengsi dalam seni komik. Membaca komik Fables kita disuguhkan sudut pandang perspektif lain dalam membaca dongeng dan parodi. Ia tak bermaksud melucu dengan usaha mengkarikaturkan hal-hal umum yang bermaksud sedikit atau sekedar mengaburkan logika seperti komik Asterix yang kaya dengan wawasan kultural tentang Yunani, atau Tintin yang di beberapa serinya terlihat representasi Herge dalam memandang situasi sosial politik di Cina, Mesir dan negara lain.

Fables adalah lompatan kreativitas wacana komik-komik underground, yaitu karya-karya komik yang muncul sebagai perlawanan mainstream, walau dalam industri komik Fables diterbitkan DC Comics yang kondang dengan komik super hero seperti Batman. Fables muncul sebagai keberhasilan tafsir baru dari dongeng Yunani karya Aesop, H.C Andersen maupun karya sastra klasik (contoh pengembangan cerita Animal Farm).

Dengan demikian, dongeng-dongeng yang pada awalnya hanya menjadi konsumsi lokal bisa dibaca oleh masyarakat lebih luas, berbekal infilitrasi unsur imajinasi yang semakin memperkaya khasanah dongeng itu sendiri menjadi lebih dinamis. Ada unsur parodi di Fables, tapi ia tak bermaksud mengkritik secara satire dengan merefleksikan isu atau pergulatan pemikiran yang sedang berkembang di masyarakat, atau bermaksud melucu laiknya majalah komik Mad yang diterbitkan duet pengusaha komik ternama, William C. Gaines dan Harvey Kurtzman, pun film animasi Shrek yang juga dibuat dengan gagasan parodi.

Keberhasilan Juru Tafsir

Selain membuahkan penghargaan bagi dirinya, di Amerika Willingham juga menuai pujian dari pembaca sastra maupun pembaca komik bahkan dongeng-dongeng klasik. Sehingga menurut Hikmat Darmawan, kolektor dan pengamat komik yang juga pembaca Fables ini, Bill Willingham dan tim kreatifnya layak disebut sebagai satu dari keberhasilan seorang juru tafsir yang mengagumkan dengan upayanya mengangkat khasanah dongeng dan sastra. Upaya demikian, menurut kolektor yang juga bekerja sebagai editor sebuah penerbit ini malah menambah sudut pandang kedewasaan dalam membaca komik yang semula hanya dikonsumsi anak dan remaja.

Karena komik yang telanjur melulu melekat sebagai bacaan anak, di Indonesia sendiri medium ini kurang diminati sebagai terobosan penulisan ulang dongeng tradisional.

Adaptasi atawa dekonstruksi atas dongeng-dongeng yang selama ini berkembang sepertinya cenderung terbatasi sehingga wajarlah masih sering terjadi salah kaprah dalam memperlakukan komik.Sebutlah komik Crayon Sinchan yang sebetulnya di negeri asalnya Jepang adalah bacaan dewasa. Karena ada film kartunnya (dan tokoh utamanya seorang bocah) lantas diimpor begitu saja dan diterbitkan sebagai bacaan anak. Begitu pendapat miring banyak muncul ke masyarakat, baru komik Sinchan diberi label oleh penerbitnya "untuk 15 tahun ke atas". Itupun baru dengan serial yang diterbitkan oleh pemegang lisensinya. Bagaimana dengan komik Sinchan yang lebih banyak beredar secara illegal? Terbitnya Crayon Sinchan di Indonesia adalah contoh sudut pandang yang keliru di Indonesia dalam memandang komik.

Dalam tulisan Imam Risdiyanto "Menggali Kearifan Dongeng Tradisional" di Matabaca edisi November 2003, dengan melakukan pembenahan kelak penerbitan cerita-cerita rakyat menjadi lebih berkembang. Belum lama ini memang tengah diupayakan penerbitan semacam itu dengan diterbitkannya buku cerita Patah Panah Sangkuriang karya Femmy Syahrani (bukan komik-pen) yang merupakan hasil adaptasi dongeng Jawa Barat, Sangkuriang.
Apapun yang terjadi, selain mengupayakan pelbagai pengolahan bentuk, langkah-langkah pembenahan tak akan berjalan dengan baik juga jika tak ada usaha memperbaiki sudut pandang penerbit maupun masyarakat dalam memperlakukan bacaan seperti komik bahkan sastra, novel populer, sains fiksi dan banyak lagi.*

Koran Tempo, 15 Juni 2003

SI TOMAT YANG TETAP SEDERHANA

Judul Tomat, vol. 1 Perang/vol.2 Sakit
Cerita dan gambar Libra
Desain grafis Beatrix Soraya
Penerbit Seri Koloni- M&C! Comics-Gramedia, 2003

Di dunia komik Indonesia nama Rachmat Riyadi alias Libra nyaris tenggelam dibanding Dwi Koendoro, sahabatnya penghasil komik strip Panji Koming dan Sawungkampret. Atau pun jika dibandingkan GM Sudarta lewat Oom Pasikom yang pernah diangkat ke layar lebar. Padahal ia tergolong produktif, bahkan patut disandingkan dengan kedua komikus senior itu. Selain Tomat, Libra menciptakan Toge (Warta Pramuka), Tipi (tabloid Monitor), Dr. Otomot (tabloid Otomotif) dan Timun (Kompas Minggu). Di samping komik strip, ia juga banyak membuat kartun lepas yang pernah terbit dalam buku seri kartun humoria terbitan Elex Media Komputindo pada 1997. Dari seri ini diterbitkan pula komik strip Hanung “Nunk” Kuncoro, pencipta Sepakbola Ria, kartun Jaya Suprana dan Tukirno “Kirno” Hadi, kartunis asal Klaten.

Rachmat Riyadi, komikus dan kartunis kelahiran Pekalongan, 20 Oktober 1947 menciptakan komik strip Tomat (pertama kali muncul tahun 1975) di majalah anak Kawanku. Waktu itu Toha Mohtar, pemimpin redaksinya yang juga dikenal sebagai sastrawan menginginkan komik strip dalam negeri hingga ia rela membayar lebih tinggi karya lokal itu dibandingkan komik strip impor. Komik strip luar negeri konon lebih murah karena termasuk dalam sindikat internasional, misalnya King Features Syndicate, Inc. yang menangani komik strip Flash Gordon, Snoopy, Garfield dan lain-lain. Libra lalu menciptakan Tomat, sosok “Tarzan” Indonesia untuk Kawanku. Kehadiran Tomat sebenarnya terbilang lama. Ia muncul 1975-1991, saat majalah tersebut ditutup.

Tahun ini seperti ingin melepas rindu kepada pemirsa, Tomat muncul lagi. Bentuknya tetap sosok “Tarzan” Indonesia gemuk, hidung pesek dan mulut lebar bukan kepalang bersanding dengan kekasihnya, Turi yang juga gemuk, manis tapi tegas. Bedanya di Kawanku Tomat yang sempat berwarna, sekarang dibiarkan hitam putih. Mungkin bagi sebagian pencinta komik masa kini yang lebih menyukai warna akan kecewa. Kendati demikian di situlah kekuatan ilustratif Libra di samping sisi humornya yang kocak. Mengenai karakter yang cenderung gendut, pesek dan bermulut lebar Libra punya alasan. Hidung pesek, menurutnya adalah ciri orang Indonesia di samping mulutnya yang juga gede. Bentuk ini konon diciptakannya setelah semula membentuk tokohnya stereotip dengan kartun luar negeri.

Lewat Tomat pembaca yang barangkali pernah akrab dengan Kawanku dapat sekaligus bernostalgia. Sedangkan keuntungannya bagi pembaca komik masa kini dapat mengetahui figur strip komik lokal yang masih eksis. Libra sebagai komikus pun memiliki keunggulan tersendiri dibandingkan Dwi Koendoro yang kental budaya Jawa, pun R.A Kosasih lewat interpretasi wayangnya.

Tanpa bermaksud membandingkan, kekuatannya terletak pada gambar yang seperti berkesan sembrono yakni hanya corat-coret saja namun sangat eskpresif dan menggelitik plus humornya yang kocak. Latar belakang hutan tempat tinggal Tomat pun arbiter- mana suka di samping kesederhanaan humornya yang dapat dinikmati pembaca segala usia. Garisnya begitu spontan, begitu juga penggambaran emosi tokoh-tokohnya. Ciri Tomat beda dengan Timun yang sampai kini masih nongol di Kompas Minggu. Timun adalah kartun lelucon politik dan sosial, sedangkan Tomat hanyalah figur “raja rimba” yang usil.

Misalnya di buku kedua (judul Bacaan, h. 62), kawan-kawan Tomat seperti Pak Kerbau suka baca komik, Pak Macan yang suka baca novel percintaan, Si Monyet yang suka TTS biar tambah cerdas, Pak Singa yang suka baca sejarah biar tambah wawasan, dan Turi yang mengaku sebagai cewek mandiri membaca buku-buku bermutu. Lantas apa yang disukai Tomat dari bacaan? Ia merobek halamannya lalu membuat mainan kapal kertas!
Membaca Tomat pembaca tak perlu pusing mengkaitkan dengan cerita-cerita sebelumnya.

Ceritanya pendek saja dan memang sengaja tak menyimpang seperti semasa di Kawanku. Maklum, ini hanyalah kumpulan komik strip yang dikemas dan digambar kembali. Beberapa cerita bahkan disesuaikan zaman sekarang, misalnya Tomat yang diam-diam ingin mendirikan bank di hutan dengan dalih “memajukan perekonomian hutan” tiba-tiba mengenakan baju necis lengkap dengan handphonenya, bergaya persis bak eksekutif muda di kota besar.

Di tangan M&C! seri Koloni (Komik Lokal Indonesia), komik strip Tomat diterbitkan dalam rangka menghadirkan wacana komik lokal yang niscaya dapat meneruskan kejayaannya kembali yang telah terputus, mati suri bahkan terjajah popularitas komik impor. Selain Tomat dari seri Koloni ini telah diterbitkan pula dua komik lokal karya komikus muda. *

Koran Tempo, 23 Maret 2003

Nostalgia Mat Pelor

Judul Sebuah Tebusan Dosa

Cerita dan gambar Teguh Santosa

Pengantar Seno Gumira Ajidarma

Isi 62 hlm.

Penerbit Galang Press, Yogyakarta, 2002

Bagi para pencinta komik nama Teguh Santosa tentu tak asing lagi. Komikus kelahiran Malang, Jawa Timur 1 Februari 1942 (meninggal 25 Oktober 2000) ini pernah melaju sebagai komikus papan atas Indonesia sezaman dengan R.A. Kosasih, Jan Mintaraga, Hans Jaladara dan Ganes Th. Lewat ciri khas gambar-gambarnya yang eksotik dan kedetailan garis-garis ilustratif, Teguh Santosa pernah dipinang oleh Marvel Comics salah satu penerbit komik terbesar dunia yang berbasis di New York sebagai ink-man. Serial Conan, Alibaba dan Piranha adalah tiga serial komik yang pernah digarap oleh komikus yang kesohor lewat tokoh Mat Pelor ciptaannya ini sebagai ink-man.Sampai kini hanya Teguh satu-satunya komikus Indonesia yang pernah mendapat kesempatan menjajal kemampuannya bersama penerbit komik kelas internasional. Di penghujung tahun 2002 Galang Press, sebuah penerbit yang berbasis di Yogyakarta menerbitkan kembali salah satu karya Teguh, Sebuah Tebusan Dosa.

Menurut sastrawan dan juga kolektor komik, Seno Gumira Ajidarma dalam kata pengantarnya mengatakan komik Sebuah Tebusan Dosa ini adalah embrio dari masterpiecenya, yaitu trilogi Sandhora (1969), Mat Romeo (1971) dan Mencari Mayat Mat Pelor (1970). Sebuah Tebusan Dosa (pertama kali diterbitkan tahun 1967) mengisahkan Galelo, seorang bajak laut yang mengkhianati bosnya, Si Mata Satu dengan memberitahukan lokasi persembunyian bajak laut itu kepada Kumpeni. Galelo berkhianat karena ia mencintai Terina, putri Si Mata Satu yang hendak dikawinkan kepada Daeng Palaka. Galelo pada akhirnya memang tak mendapatkan cinta Terina. Ia lalu mengembara dengan rasa bersalah.

Cerita kemudian beralih pada karakter Alfred, seorang perwira Belanda yang mencintai Luana, anak Terina yang hidup dalam kekuasaan Jansen. Bagi para pembaca yang belum mengenal Teguh berkesempatan menyimak karya salah satu maestro komik Indonesia dalam kemasan masa kini. Dialog dalam balon-balon kata yang semula ejaan lama pun ditulis kembali dengan ejaan yang sudah disempurnakan hingga memudahkan pembaca sekarang untuk menikmatinya.Visualisasi kapal-kapal bajak laut, pulau-pulau terpencil, benteng-benteng Kumpeni, pertarungan bajak laut, percikan ombak, pohon nyiur, rembulan, kedatangan bangsa Belanda dan juga bangsa-bangsa lain dengan latar belakang Nusantara abad ke-17 adalah kekuatan visual komik ini yang jika dibaca sekarang tetap tak lekang dimakan usia, bahkan terasa eksotis. Cerita pun mengalir lancar kendati untuk karyanya ini Teguh seperti tak tergoda bereksperimen terutama dalam pendekatan visual seperti karya-karya sesudahnya macam Sandhora atau Mat Romeo.Perwatakan yang dibangun peraih penghargaan seni dari Departemen Pendidikan dan Kebudayaan tahun 1998 ini pun tak kalah menarik dari gambarnya. Karakter bajak laut oleh Teguh digambarkan sebagai tokoh protagonis.

Sedangkan orang-orang Belanda dalam sudut pandang bajak laut adalah penjajah. Uniknya karakterisasi yang dibangun Teguh Santosa bukan penggambaran hitam putih atawa pertempuran "si baik" melawan "si jahat" semata. Karakter Alfred memang penjajah, namun sesungguhnya ia tak lebih hanya seorang perwira Belanda yang semata-mata sedang menjalankan tugas. Karakter Galelo pun hanya menjadi seorang pecundang belaka karena tak berhasil mendapatkan cinta Terina.

Disinilah kekuatan lain yang berkualitas dari seorang Teguh Santosa sebagai pendongeng selain pijakan-pijakan visualnya yang eksotik, mengajak pembaca bernostalgia pada masa keemasan komik Indonesia di era 1970-an. Sedangkan bagi pembaca masa kini yang barangkali telah dibuai serbuan produk-produk komik impor Jepang setidaknya bisa mendapatkan pilihan lain dalam kenikmatan membaca komik.

Sayang, kendati sudah diolah kembali sedemikan rupa dalam kemasan baru beberapa mutu gambar dalam komik ini cenderung merosot. Namun kondisi ini dapat dimaklumi dikarenakan upaya pendokumentasian di Indonesia yang amat terkenal buruk. Penurunan mutu gambar ini disebabkan master aslinya berupa plat cetak sudah tak terlacak lagi, sehingga yang dipergunakan adalah kopi dari salah satu karya Teguh yang berhasil ditemukan.

Akan tetapi, usaha yang sudah dilakukan penerbit Galang Press- yang semula dikenal hanya menerbitkan karya sastra dan buku non fiksi- patut dihargai sebagai ikhtiar mulia untuk melestarikan sekaligus mendokumentasikan komik-komik karya asli Indonesia. Langkah penerbitan ulang komik ini setidaknya dapat memberikan wawasan kultural yang menarik perihal seni komik bagi para sejarawan, pencinta komik, dokumentator sejarah maupun pembaca komik di masa kini. Semoga langkah penerbitan kembali ini tak hanya berhenti pada karya Teguh Santosa saja, melainkan juga karya-karya maestro komikus Indonesia lainnya.*

Prajna Pundarika, No.329/Th.XXIX/Mei 2002

Sisi Humor LIBRA

Berawal dari iseng jadilah kartun. Hijrah ke Jakarta terjebak jadi wartawan. Sukses menjadi kartunis tapi risih disebut kartunis. Lho?

Mendengar nama Rachmat Riyadi mungkin orang-orang akan mengernyitkan kening: siapakah dia? Namun jika disebut Libra ingatan kita segera melayang kepada sosok Tomat, tokoh "Tarzan" Indonesia yang begitu populer di majalah anak-anak Kawanku era 1980-an. Kini, anak kedua dari lima bersaudara ini masih tetap setia di dunia kartun lewat kartun strip Timun di Kompas Minggu.

Tak dapat dipungkiri sosoknya sampai saat kini termasuk kartunis legendaris dalam negeri bersanding dengan para seniornya seperti Dwi ‘Panji Koming’ Koendoro dan GM ‘Oom Pasikom’ Sudarta. Lewat karyanya Tomat (Kawanku), Tipi (tabloid Monitor), Dr. Otomot (tabloid Otomotif) dan kini Timun (Kompas Minggu) ia berhasil menorehkan ciri khasnya yang terlihat nyeleneh namun berkelas. Lahir di Pekalongan, 20 Oktober 1947 sesuai zodiaknya yang lahir bulan Oktober ia lalu menorehkan Libra sebagai trademarknya di dunia kartun.

"Awalnya saya tertarik membuat kartun gara-gara ayah saya, seorang pelukis amatirlah sebutannya suka banyak membeli buku-buku tentang gambar, seni lukis dan kartun dari luar negeri. Saya mulai coba-coba, eksperimenlah sampai mengirim ke berbagai majalah hiburan yang ada. Semasa SMP saya suka sekali membaca majalah yang ada kartunnya. Bikin lima gambar, lima dikembalikan. Baru setelah satu dua diterima membuat saya semangat sehingga saya terus berkartun sampai sekarang." tuturnya sambil tergelak.Lucunya, Rachmat yang kini tengah sibuk menggarap program komik nasional di Gramedia tidak pernah mengecap pendidikan formal seni rupa. "Bapak saya juga sama dengans aya. Dengan kata lain melukis dan menggambar bukan profesi utamanya, ya sebagai hobi. Iseng-iseng, begitulah." ceritanya.

Pendidikan formal Rachmat Riyadi dihabiskan di Fakultas Teknik Universitas Katolik Atmajaya Yogyakarta. Di kampusnya Rachmat tak menemukan pergaulan yang sesuai dengan minatnya, yaitu berkartun. Namun ia tetap berkartun dengan menrimkan karya-karyanya di berbagai media di kala senggang. Kartun pertamanya dimuat di majalah Varia sedangkan kartun strip (kartun dengan tokoh tertentu-red) pertamanya dimuat di harian Indonesia Raya. Sayang, berhubung koran itu akhirnya dibreidel (distop peredarannya-red) tokohnya pun ikut "almarhum". Untunglah umur kartun stripnya yang hanya bertahan beberapa bulan itu masih ia simpan sebagai dokumentasi.

Libra, demikian panggilan akrabnya kemudian hijrah ke Jakarta. Tentu saja dengan tekad menggebu-gebu sebagai kartunis dan karikaturis profesional, terutama setelah cabut dari kuliahnya di teknik sipil. Sayangnya begitu dirinya akhirnya benar-benar ‘terdampar’ di Jakarta ia malah bekerja sebagai wartawan!

Ditolak GM

Sesampainya di Jakarta Rachmat memperhatikan pada waktu itu majalah berita mingguan Tempo belum ada rubrik karikaturnya. Melihat hal ini kenapa nggak menawarkan gambarnya siapa tahu diterima, begitu pikirnya. Selain menjadi kartunis pada waktu itu Libra juga berkeinginan menjadi karikaturis dengan menggambar wajah tokoh-tokoh populer. Akhirnya dikejarlah Goenawan Mohammad yang akrab dengan inisial GM, dedengkot majalah berita mingguan Tempo. Tapi, sayang seribu sayang, begitu melihat gambar-gambar yang ditawarkan Libra Goenawan Mohammad hanya geleng-geleng kepala.

"Ya, pada waktu itu Tempo belum ada dana untuk membayar karikaturis. Perkembangan karikatur jaman dulu memang belum bagus, ya. Tapi sekarang kalau saya perhatikan dunia karikaturis sudah cukup lumayan, ya. Kendati masih ada yang masih dibayar tidak layak. Sekarang hampir setiap media-media besar punya seorang karikaturis tetap." jelasnya.

Terdampar di Jakarta toh akhirnya nggak membuat dirinya memble. Setelah malang-melintang kesana kemari akhirnya ia diterima sebagai reporter di mingguan Ekspres. "Di majalah Ekspres, menggambar-gambar kartun boleh, tapi pekerjaan utamanya menulis berita, menjadi wartawan tulis."Berbekal pengalamannya menulis pelan-pelan ia akhirnya ‘kepincut’ juga di dunia jurnalistik. "Tetapi saya pernah bosan juga di dunia jurnalistik sehingga saya akhirnya terjun ke dunia film. Waktu itu perusahaan Gramedia memiliki anak perusahaan Gramedia Film. Di Gramedia Film saya sekantor dengan Mas Dwi Koendoro yang membuat storyboard. Disinilah saya mulai menulis beberapa skenario dan produksi film untuk Gramedia Film. Skenario yang saya tulis dan laris pada saat itu salah satunya film berjudul Yang (1985) dibintangi Rano Karno dan Zoraya Perucha."

Berawal dari Ejekan

Siapa sangka Tomat, salah satu karyanya yang pada waktu itu menjadi ciri khas majalah anak-anak Kawanku berawal dari olok-olok teman-temannya yang mengejek postur badan gemuknya dengan sebutan "tomat". "Tomat berawal dari ketika pemimpin redaksi Kawanku saat itu, almarhum sastrawan Toha Mohtar menggagas perlunya kartun strip asli Indonesia. Toha pada waktu itu berani membayar kartun strip dalam negeri lebih tinggi dibanding kartun strip luar negeri. Dia kemudian menawari saya bikin kartun strip. Ceritanya? Kamu bikin sendirilah, katanya. Toha Mohtar sendiri pada waktu itu juga suka menggambar untuk Kawanku tapi ia tidak pernah membubuhkan nama di atas karyanya. Menerima tawaran itu akhirnya saya menggunakan nama ejekan teman saya yang kurang ajar, "tomat" itu sebagai tokoh. Supaya lucu saya juga menambahi dengan tokoh-tokoh lain, yaitu tarzan wanita bernama Turi, pasangannya Tomat." paparnya menjelaskan konsep karakter yang konon membesarkan namanya, Tomat.
Mengenai nama-nama karakternya yang kebanyakan dari buah-buahan ia mengaku tak memiliki alasan khusus. "Akhirnya tokoh Timun yang saya buat untuk Kompas Minggu ya, saya ikutin aja dari Tomat. Bedanya dengan Tomat, Timun yang sekarang nongol tiap Minggu di

Kompas adalah kartun dengan lelucon politik dan sosial."Timun itu munculnya gara-gara saya diminta nemenin Mas Dwi Koen yang saban Minggu nongol di Kompas Minggu lewat serial Panji Komingnya. Waktu saya amsih sekantor dia bilang "temenin dong." Ya, alhamdulilah sampai sekarang Timun masih setia menjadi teman Panji Koming." jelasnya.
Tidak takut membuat lelucon politik? "Ya, ada juga sih. Apalagi pada masa Timun muncul sensor dari pemerintah terbilang masih ketat, ya. Untungnya selama saya membuat kartun politik (Timun) sensor yang terjadi bukan dari pemerintah atau dari redaktur. Pandai-pandainya kita menyederhanakan kasus-kasus politik itu menjadi masalah rumah tangga sehingga orang merasa lucu tapi sebetulnya ada kaitannya dengan kasus politik tapi tidak langsung. Ya, saya cukup hati-hati dengan membuat kartun Timun yang kebetulan sampai sekarang sensornya masih dari saya."

Sedangkan mengenai tipikal gambar-gambar kartunnya yang khas ia mempunyai alasan sendiri. "Awalnya saya menggambar mengikuti bentuk kartun-kartun luar negeri. Bentuk hidung gede atau kaki kecil seperti batang bambu. Tapi lama kelamaan saya berpikir kenapa nggak membuat ciri sendiri, ya yang khas Indonesia. Bukankah orang Indonesia berhidung pesek dan mulutnya gede? Ya, akhirnya sambil utak-atik mencari bentuk jadilah tipikal yang sekarang saya buat: kepala botak, tanpa hidung, mulut lebar badan gemuk dan pendek." urainya.

Belum Profesional

Meski sudah sukses bukan berarti Libra melupakan bibit-bibit komikus muda. Justru di tempatnya bekerja, Gramedia Komik sebagai senior editor ia sedang mengembangkan program komik nasional yang tentu saja harus ditopang dengan tenaga-tenaga muda yang kelak dapat membangkitkan dunia komik nasional."Sebenarnya industri komik nasional sekarang dikatakan sudah mati, tepatnya ketika berakhir era Ganes TH (pencipta komik serial Si Buta Dari Goa Hantu) dan Yan Mintaraga karena sampai sekarang memang belum ada yang mencoba membangkitkannya dan belum ada yang memulai. Kalau boleh saya katakan kondisinya sama dengan film nasional. Gambarnya bagus, cerita kurang, nggak logis atau sebaliknya. Biar bagaimanapun komik butuh penerbit yang juga harus membangkitkan semangat. Sedangkan dari penerbitnya sendiri belum ada yang berani mengambil resiko menerbitkan komik nasional. Penerbit yang ada sekarang ada kebanyakan menerapkan sistem ‘lu kirim gambar, kalo bagus dimuat, jelek ditolak’, nah penerbit semacam itu juga nggak bagus, sepertinya nggak membimbing dan hanya mau cari gampangnya saja. Selain itu sistem profesionalisme dan mental dari para komikusnya sendiri belum siap. Kebanyakan yang saya temui hanya coba-coba saja. Sekali gambar, selesai nggak mau nyoba lagi.

Sebenarnya potensi kita banyak, bahkan ada yang diambil ke luar negeri. Beberapa film-film kartun Jepang ternyata banyak yang dikerjakan gambarnya oleh orang-orang Indonesia. Ya, kasarnya bisa saya sebut orang-orang kita kayak kuli saja. Sudah ada polanya tinggal gambar saja. Belum honor dari luar negeri yang tinggi, standard internasional yang jelas tidak bisa dibandingkan dengan membuat komik disini yang honornya kecil." jelasnya ketika ditanya bagaimana perkembangan dunia komik nasional saat ini.

Risih Disebut Kartunis

Kendati kiprahnya di dunia kartun lumayan panjang ada juga tokoh-tokoh kartun strip yang diciptakan bapak tiga anak ini tak semuanya berumur panjang. Ada Toge, tokoh bocah berambut tiga lembar yang "hanya" hidup dua tahun di tabloid Warta Pramuka. Kemudian Tipi, seorang ibu rumah tangga pencandu televisi di tabloid Monitor. Ketika tabloid Monitor tutup usia akibat kasus kuis Kagum 5 Juta yang akhirnya mengakibatkan tabloid tersebut diboikot massa, Tipi pun juga terpaksa "almarhum". Di tabloid tersebut ia juga bekerja sebagai reporter selain menggambar kartun strip Tipi.

Sedangkan mengenai profesinya sekarang sebagai kartunis ia mengaku sebenarnya agak risih jika disebut kartunis. "Nasib kartunis di Indonesia sebenarnya tak beda dengan nasib pegawai negeri yang pernah saya kartunkan di Timun. Pegawai negeri itu mengaku profesi utamanya. Akan tetapi ia sebenarnya hidup dari profesi keduanya, misalnya, tukang ojek." ceritanya sambil tergelak.Pendapatnya ini tentu saja senada dengan kehidupan sebenarnya yang jika dilihat memang banyak juga bukan dari profesi utamanya sebagai kartunis. Kendati demikian, ia mengaku hidup dan menghidupi keluarganya malah kebanyakan dari pekerjaan keduanya, kartun. "Dengan menjadi kartunis saya merasa beruntung bisa melihat segala hal dari sisi humornya." katanya menutup pembicaraan. (DNA)